Nähe aus der Distanz: Kollaboratives Filmschaffen im arabischen Dokumentarfilm

Drei Frauenstimmen sprechen ihre Geschichten flüsternd zu verwackelten Bildern und adressieren ihr Publikum: „Dear Sue“, sagen sie, oder „Dear Sama“. Ihre Namen sind Muna, Nardjes A. und Waad Al-Kateab und sie filmen aus Jeddah, Algier und Aleppo. Alle drei erzählen ihr Leben an Orten, die ihre Freiheiten einschränken – jene sich zu bewegen, zu lieben, sich ausdrücken und ihre eigenen Entscheidungen zu treffen. Alle drei arbeiteten außerdem mit Regisseuren aus anderen (westlicheren) Teilen der Welt zusammen. Muna begann mit den Dreharbeiten, nachdem die Schweizer Filmemacherin Susanne Regina Meures in einer Aktivist*innen-Chat-Gruppe nach einer Frau in Saudi-Arabien suchte, die die Flucht aus dem Land plante und bereit war, ihre Reise aufzuzeichnen, die in SAUDI RUNAWAY (Schweiz) zu sehen ist. In NARDJES A. (Algerien/ Frankreich/Deutschland/Brasilien//Katar) begleitet der brasilianische Regisseur Karim Ainouz die junge Aktivistin, die dem Film seinen Namen gibt, während der Proteste nach der Ankündigung Abd Al-Aziz Bouteflikas, ein 5. Mandat als Präsident Algeriens zu erreichen.

Diese beiden Dokumentarfilme aus dem Panorama haben einen starken Bezug zum Oscar-nominierten FOR SAMA (UK / Syrien) von Waad Al-Kateab. Sie filmte viele Jahre lang die syrische Revolution und die Belagerung Ost-Aleppos, bevor sie nach Großbritannien floh, wo sie ihr Material zusammen mit Edward Watts zu einem Dokumentarfilm aus der Ich-Perspektive verdichtete. Kann kollaboratives Filmemachen das Erzählen von Geschichten aus Regionen ermöglichen, in denen die digitale Bilderzeugung, wie überall, durch Smartphones allgemein zugänglich ist, aber sich deren Rezeption und Verbreitung schwierig gestaltet? Wem gehören diese Bilder und Erzählungen – und an wen richten sie sich?

In SAUDI RUNAWAY werden die Bilder von Muna mit ihren zwei Smartphones gefilmt: Ihr Gesicht und ihre Stimme erzählen die Geschichte des Lebens in Saudia-Arabien, in einem Land, das sie einige Wochen vor ihrer arrangierten Ehe als „steinzeitlich, was Gender angeht“ bezeichnet. Die Regisseurin ist jedoch Susanne Regina Meures, und Muna wird als Kamerafrau und Darstellerin genannt. In einer klaustrophobischen Umgebung, mit versteckten Kameras gefilmt, zeigt Muna ihren Alltag und die patriarchalische Unterdrückung in Bildern, die durch Türen, Fenster, Vorhänge und ihren Schleier aufgenommen wurden. „Ich werde versuchen aufzuzeichnen, was ich kann, es wird gefährlich“, sagt sie zu der Kamera und somit ihrem Publikum.

Manchmal spricht sie die Regisseurin „Sue“ direkt an, als würde sie einen Brief lesen. Per Voice-Over wird die Dramaturgie in Hinblick auf die endgültige Flucht erzählt, begleitet von gefälliger Musik: die Entscheidung, während der Flitterwochen in Abu Dhabi zu fliehen, die Recherche zu Flügen und Pässen, die Hochzeit selbst, Familientreffen, letzte Vorbereitungen und Diskussionen am Telefon und mit sich selbst vor Badezimmerspiegeln. Die Folgen dieser Flucht, und dieser Filmaufnahmen, wären hart: Muna riskiert, inhaftiert zu werden, sollte ihr Plan fehlschlagen. Doch welche Wahl bleibt einem, wenn das ganze Land ein Käfig ist, fragt der Film? Die wiederkehrenden Bilder eines Vogels vor ihrem Fenster, scheinbar frei, visualisieren ihre Gefangenheit. Wer hat die Kontrolle über diese Erzählung, nach der Meures suchte und die Muna filmte? Sie sichteten und diskutierten das Material aus der Entfernung über Chats in sozialen Medien. Die Reibung zwischen dem selbst erzählten Bericht, einigen wenigen Textplatten, die den Prozess in der dritten Person kontextualisieren und einem Großteil der Montage (von Produzent Christian Frei) wirft Fragen zur kollaborativen Urheberschaft auf – was SAUDI RUNAWAY jedoch als Film nicht weniger eindrücklich macht.

In FOR SAMA filmte Al-Kateab, die viele Jahre als Journalistin aus Syrien gearbeitet hatte, ihre Familie, Freunde und ihr Zuhause in einem Krankenhaus, im Alltag, während Protesten und Bombenangriffen. Später wurde das Material mit Hilfe von Edward Watts kondensiert. Sie adressiert ihre Tochter Sama: Der Film wirkt wie ein Brief über ihre Heimat, den Sama in vielen Jahren in bewegten Bildern sehen kann, wenn sie möchte. SAUDI RUNAWAY baut in ähnlicher, dramatischer Weise auf der Flucht aus ihrem Land auf und malt gleichzeitig ein intimes Porträt. NARDJES A. versucht dies ebenso, entwickelt aber nicht die gleiche Nähe. „Keiner weiß, wer die Demonstrationen organisiert hat“, erzählt Nardjes in einem Voice-Over aus der ersten Person. Karim Ainouz, der in Algerien, der Heimat seines Vaters, einen anderen Film plante, war über den Ausbruch der Revolte und die damit verbundene Energie überrascht: "Einige Filme verlangen gemacht zu werden", erklärte er.

NARDJES A. dient als Dokument dieses historischen Moments, in dem dysfunktionale Systeme abgesetzt werden. Ainouz nennt ihn „unseren Film, nicht mein Film“. Nardjes A. drückt ihre Dankbarkeit aus, einen Teil von ihr und ihrem Land auf die Berlinale bringen zu können. Auch in diesem Film war das Smartphone anstelle einer Kamera entscheidend, um mitten in den Protesten filmen zu können, es sei mehr um „das Einfangen als das Drehen“ gegangen. Dennoch sind die Bilder sehr filmisch und kratzen an den Rändern der Fiktion: Obwohl der Film der unschuldige Begleiter von Nardjes A. in ihrem Kampf sein möchte, kontaktierte der Regisseur eine Agentin, um eine Protagonistin zu finden, der er folgen konnte, und wurde schließlich an das Café und Theater verwiesen, in dem Nardjes arbeitet, die selbst Schauspielerin ist. Daher wird das „Casting“ genannt und die Tatsache, dass nicht alle Bilder an einem einzigen Tag aufgenommen wurden, nicht verborgen. Mit Farben und Ton wurde intensiv herumgespielt, wodurch eine Popästhetik entsteht, welche die Bilder nicht benötigt hätten. Indem Nardjes in den Mittelpunkt gerückt wird und alle anderen Revolutionäre als Requisiten behandelt werden, entspringen die Emotionen des Films nur den Bildern der Revolte selbst – nicht der Protagonistin, für die er sich entschieden hat. Die Revolution konzentriert sich hier nicht auf Bilder von Unterdrückung, wie sie größtenteils in den Medien erscheinen, sondern auf Freude und Feier als Form des Protests.

Nadir Bouhmouchs AMUSSU (Marokko) geht einen ähnlichen Weg, um politischen Aktivismus durch künstlerischen Ausdruck darzustellen. Der Film ist ein tatsächliches kollektives Experiment im Guerilla-Film: Er entstand um die Proteste gegen Afrikas größte Silbermine in Imider, als Grundwasser extrahiert wurde, die Region austrocknete und die lokale Bevölkerung mittellos ließ,. The Movement on Road '96, "ein temporäres Filmkollektiv", wie Bouhmouch es nennt, im südöstlichen ländlichen Marokko wandte sich dem Film zu, um ihre Stimmen zu Gehör zu bringen. Bouhmouch erklärt, dass alle Entscheidungen gemeinsam mit einheimischen Methoden getroffen werden – sei es während der Dreharbeiten oder der Montage. SILVERED WATER, SYRIA SELF-PORTRAIT (Syrien) von Ossama Mohammed und Wiam Simav Bedirxan, die 2014 in Cannes spielten, teilen ihre Urheberschaft mit vermeintlichen „1001 Syrern“: Aus gefundenem Filmmaterial kombinierten sie ein umwerfendes Dokument über den Krieg in Syrien.

Die Dekonstruktion der Urheberschaft ist, in den Fällen aus Marokko und Syrien, elementarer als die Aufteilung der Filmarbeit in Kategorien wie Montage, Regie und Schnitt. Während im Film hierarchische Machtstrukturen vorherrschen, versuchen diese demokratischen Arrangements, solche Systeme zu untergraben. In Ländern, in denen demokratische Strukturen zerstört oder zumindest im Wandel sind, wird das Filmemachen zu einer Form des zivilen Ungehorsams. SAUDI RUNAWAY, NARDJES A. und FOR SAMA sind allesamt durch bestimmte dramaturgische Konstruktionen und Musik an ein westliches Publikum gerichtet. Obwohl die Herstellung von Bildern weitgehend demokratisiert wurde, scheint es, dass viele Filme immer noch auf kollaborative Methoden und ausländische Validierung angewiesen sind um ein großes Publikum zu erzielen und Grenzen zu überschreiten.