Ende einer Familie

Die Geschwister Nina (Celeste Holsheimer) und Eli (Finn Vogels) geraten mitten in die Scheidungs- und Sorgerechtsstreitigkeiten ihrer Eltern Maria (Carice van Houten) und Jacob (Pieter Embrechts) hinein. So spielt direkt die erste Szene des Films im Büro einer Anwältin, der die Jugendlichen schildern müssen, was ihnen für die Zukunft wichtig ist und bei wem sie leben möchten. Die 16-jährige Nina hat keine Lust, ständig ihre Sachen zwischen zwei Wohnungen hin- und herzutransportieren, und möchte vor allem nicht in die Konflikte ihrer Eltern hineingezogen werden. Ihr jüngerer Bruder Eli wünscht sich dagegen, dass alles wieder normal wird und die ganze Familie wieder zusammenlebt.
Dass die Geschwister die Situation so unterschiedlich erleben, spiegelt Regisseur und Co-Drehbuchautor Mees Peijnenburg, indem er die Geschehnisse von nun an zuerst aus Ninas Perspektive und danach noch einmal aus Elis Sicht erzählt. Mit viel Feingefühl und ohne große Worte ist Peijnenburg ganz nah dran an seinen beiden glaubhaft agierenden Protagonist*innen. Während die Kamera ihnen auf den Fersen durch ihren anstrengenden neuen Alltag folgt und ihre Gesichter oft aus der Nähe einfängt, spiegeln sich Wut, Trauer und Sehnsucht nach familiärem Zusammenhalt in den Blicken und Bewegungen der Geschwister, die beide häufig mit den Händen spielen, um Druck abzubauen. Überhaupt spielt das Körperliche eine große Rolle: Während Eli Halt in seinem Schwimmteam findet, lenken Nina das Tanzen in einer Hip-Hop-Gruppe und die Liebe zu ihrer Freundin Steffie zumindest zeitweise ab, auch wenn der Anblick von Steffies Bilderbuchfamilie Nina schmerzlich an ihre eigene Familiensituation erinnert. Immer wieder bekommt Nina kaum noch Luft.
Regisseur Mees Peijnenburg, 1989 in Tokio geboren und u. a. an der Netherlands Film Academy ausgebildet, bleibt in seinem zweiten Film, dessen Drehbuch er gemeinsam mit Bastiaan Kroeger schrieb, konsequent bei der Sichtweise der betroffenen Kinder. A FAMILY widmet er nicht nur seiner Schwester – auch die beiden sind Scheidungskinder –, sondern allen Brüdern und Schwestern. In A FAMILY gelingt es Peijnenburg, mit seinen überzeugenden jungen Hauptdarsteller*innen – Celeste Holsheimer begeisterte schon im Kurzfilm MA MÈRE ET MOI, der bei der Berlinale 2023 in der Sektion Generation 14plus zu sehen war – das Leid zweier Jugendlicher, die unverschuldet in den Konflikt ihrer Eltern hineingezogen werden, auf eindrückliche Art und anhand vieler kleiner alltäglicher Momente, Beobachtungen und Gesten sichtbar zu machen. In einer Szene, die im Gedächtnis bleibt, tanzen Eli und sein Vater im Wohnzimmer zu „Smalltown Boy“ von Bronski Beat. Zögernd schließt sich Nina ihnen an. Die sich wiederholende Zeile „Run away, turn away, run away“ spiegelt den Wunsch der Kinder wider, aus ihrer aktuellen Familiensituation auszubrechen.
Dabei ist es irrelevant, welches Elternteil sich falsch verhält: Beide machen Fehler auf Kosten ihrer Kinder und versuchen, sie auf ihre jeweilige Seite zu ziehen. Nina und Eli, die sich erwachsener verhalten als ihre Eltern, lernen im Laufe des Films, dass sie sich gegenseitig mehr geben können, als sie zunächst glauben. Das Coming-of-Age-Familiendrama A FAMILY erhielt bei der Berlinale 2026 die Lobende Erwähnung der Jugendjury. Aus der Jurybegründung geht hervor, dass sich die jungen Zuschauer*innen im Film wiederfinden und sich gesehen fühlen: Allein in Berlin waren im Jahr 2022 laut Statistik 4428 minderjährige Kinder von der Scheidung ihrer Eltern betroffen. Mees Peijnenburg zeigt Eltern in A FAMILY vor allem eins eindringlich: Tragt eure Konflikte nicht auf dem Rücken eurer Kinder aus!

Stefanie Borowsky

Für sich selbst einstehen

Yun-ji (Sim Subin), die stille, zurückhaltende Schülerin eines Mädcheninternats, steckt in großen Schwierigkeiten: Sie ist ungewollt schwanger. Noch dazu ist der Vater des Kindes ihr verheirateter Klassenlehrer Jong-sung. Als der ohne ein Wort verschwindet, nachdem er von der Schwangerschaft erfahren hat, entscheidet sich Yun-ji dazu, auf illegalem Weg Abtreibungspillen zu bestellen. So hofft sie, ihren Lehrer, an dem ihr immer noch viel liegt, zurückzugewinnen. Da sie jedoch kein Geld für die Tabletten hat, sieht sie nur einen Ausweg: das Geld ihrer selbstbewussten Mitbewohnerin Kyung-sun (Lee Jiwon) zu stehlen, die durch den emsigen Verkauf von Vape-Aromen an Mitschülerinnen einige Ersparnisse angehäuft hat. Das bleibt nicht unentdeckt – und bald suchen die beiden ungleichen Mädchen gemeinsam nach einer Lösung für Yun-ji.
Regisseurin und Drehbuchautorin Yoo Jaein, 1985 in der Republik Korea geboren, bearbeitet in ihrem erschütternden und äußerst glaubhaft gespielten Coming-of-Age-Drama EN ROUTE TO relevante Themenbereiche wie die Schwangerschaft einer Teenagerin, das Recht am eigenen Körper – und das missbräuchliche Verhältnis zu einem Lehrer. EN ROUTE TO, ihre Abschlussarbeit an der Korean Academy of Film Arts und zugleich ihr Langfilmdebüt, stellt Yoo Jaein auf der Berlinale 2026 in der Sektion Generation 14plus vor. Beim Busan International Film Festival 2025, wo EN ROUTE TO seine Weltpremiere erlebte, gewann Darstellerin Lee Jiwon, die als forsche, freche und dennoch hilfsbereite Freundin brilliert, den Preis für die beste Schauspielerin.
Wie Yun-ji im Lauf der Geschichte lernt, für sich selbst einzustehen, auch dank der Freundschaft, die sich zwischen Kyung-sun und ihr entwickelt, ist bemerkenswert geschrieben und inszeniert. Yun-jis anfänglich naive Bewunderung für ihren Lehrer, eine Autoritätsperson, schlägt nach und nach ins Gegenteil um: Yun-ji begreift, dass ihr Klassenlehrer ein Täter ist, dass er Verantwortung trägt – und sie in ihrer Not einfach alleinlässt. In Südkorea sind Abtreibungen seit 2021 legal. Doch EN ROUTE TO, der in seiner Schonungslosigkeit streckenweise an Eliza Hittmans NEVER RARELY SOMETIMES ALWAYS erinnert, zeigt eindrücklich, wie schwierig es für ein junges Mädchen wie Yun-ji dennoch ist, auf legalem und sicherem Weg abzutreiben – und wie tabuisiert und schambehaftet das Thema weiterhin bleibt.
Trotz aller Schwere bringt Regisseurin Yoo Jaein auch leisen Humor in ihre Geschichte ein, etwa wenn Kyung-sun, selbst die Tochter einer sehr jungen Mutter, versucht, in einem Beerdigungsinstitut Geld für die Abtreibung zu stehlen, während Yun-ji die – vermeintlich – nichtsahnende Ehefrau ihres Lehrers ablenkt, die nichts auf ihren Mann und dessen Ruf kommen lassen will. Die Szenen zwischen Yun-ji und Min-young (Jang Sun), der Frau ihres Lehrers, gehören mit den subtilen Anspielungen und der ständig spürbaren Spannung – Weiß Min-young, was ihr Mann getan hat? – zu den stärksten des rundum gelungenen, feministischen Coming-of-Age-Films. Mit EN ROUTE TO legt Yoo Jaein ein beeindruckendes Debüt zu einem relevanten Thema vor – mit zwei richtig coolen jungen Heldinnen, die im Gedächtnis bleiben.

Stefanie Borowsky

Im chinesischen Animationsfilm LIGHT PILLAR muss sich Lao Zha für einen Hungerlohn abschuften, während andere Trips in den Weltraum unternehmen. Zha arbeitet als Hausmeister auf einem heruntergekommenen Filmstudio-Gelände, auf dem berühmte Bauwerke für die Nutzung als Filmsets nachgebaut sind. Die Handlung ist in einem leicht futuristischen China angesiedelt, in dem Handys papierdünn sind und Staubsauger-Roboter als autonome Arbeiter fungieren, die Gesellschaft aber nach wie vor von Ungleichheiten geprägt ist. So trägt Zhas Chef in seiner Freizeit ein gelbes Imperator-Kostüm und haust in einer Attrappe des Kaiserpalasts, während der winzige und unbeheizte Aufenthaltsraum für die Arbeiter im Hintern der Sphinx-Statue eingerichtet ist.

Zha arbeitet bereits seit 20 Jahren bei den Filmstudios, hat wenig Erspartes, keine Familie und drückt zum Stressabbau auf Gummipielzeug herum, statt wie die anderen Arbeiter zu rauchen. Als er eines Tages seinen Lohn nicht bekommt und versucht sich zu beschweren, bekommt er von seinem Chef statt des Lohns eine VR-Brille in die Hand gedrückt. Mit Hilfe dieser taucht er in eine virtuelle Spielwelt eines Sommerfests in einer Kleinstadt ein. Der Clou ist, dass die virtuelle Realität nicht animiert, sondern in nostalgisch anmutender wacklig-verschwommener Home-Video-Optik gefilmt ist. Zwischen den Eis-Buden und Tanzflächen trifft er dort auf eine Frau, und die beiden kommen sich nach und nach in der Spielwelt näher. Sie entscheiden sich auch in der Realität zu treffen und gemeinsam einen Trip in den Weltraum unternehmen. Die Tickets für diese Reise sind allerdings alles andere als billig, und Zha muss kreativ werden, um an das Geld zu kommen. Dies gelingt ihm schließlich, doch als er dann in einem weißen Anzug aus dem Requisiten-Schrank zur Verabredung erscheint, stellt sich das Ticket als Fälschung heraus und seine Freundin ist nirgendwo zu finden. Er ist auf einen Online-Dating-Scam hereingefallen.

LIGHT PILLAR vermag nicht unbedingt neue Animations-Standards zu setzen, aber überzeugt durch originelle Charakter-Designs und kreative visuelle Gags. So sorgt Zhas kauziger Mitbewohner, ein ehemaliger Tierdarsteller-Kater im Ruhestand, immer wieder für Lacher. Trotz des grünen China Film Administration Logos im Vorspann, scheut sich der Film auch nicht davor, so einige sozialkritische Seitenhiebe zu verteilen. So wird hier Prekarität, soziale Isolation, der Einfluss von Technik und die Kluft zwischen Arm und Reich thematisiert, aber auch einige sehr China-spezifische Thematiken. Die Filmstudios werden kurzerhand in eine Art Vergnügungspark im Sinne des sogenannten „Kulturtourismus“ umfunktioniert - eine Praxis, in deren Namen jeglicher auch nur im entferntesten historisch-kulturell relevante Ort als Tourismus-Ziel vermarktet wird und die der Film auf die Schippe nimmt.

Als sich dieses Geschäftsmodell jedoch als unprofitabel erweist, sollen die Filmstudios zunächst geschlossen werden. In einem ironischen Twist werden sie stattdessen im Rahmen eines Blockbuster-Drehs in die Luft gesprengt. Auf dem Gelände entsteht ein Wald, bei dem der bunte Haufen der ehemaligen Filmstudio-Mitarbeiter eine neue Anstellung bekommt, nur nicht Lao Zha, der nun endlich seinen Urlaub im Weltall machen kann. So endet der Film dann doch trotz einiger kritischer Momente mit einer positiven Message - dass nach dem langen Winter irgendwann doch der Frühling kommen muss und einen Neuanfang ermöglichen wird. (Artem Konopelko)

Im Schwarz-Weiß-Epos PANDA verschränken sich die Geschichten von gänzlich verschiedenen Außenseitern auf ihrer Sinnsuche entlang des Yangtze-Flusses. Ein junger Mann, der sich für einen daoistischen Unsterblichen hält, watet in einem antiquierten Taucheranzug entlang des Ufers auf der Suche nach einem Drachen, der ihn zurück in den Himmel bringen soll. Ein anderer junger Mann mit Irokesen-Haarschnitt ist gerade dabei, von einer Brücke zu springen, als er von einem Arzt gerettet wird, der seine Patienten mit Hilfe von Gedichten heilt. Eine junge Frau flieht vor ihrem gewalttätigen Vater und versucht ein selbstbestimmtes Leben zu führen. Ein älterer Koch ist auf der Suche nach seinem versehentlich abgehackten Finger, der von einem Hund gefressen wurde und an dem er den Ehering seiner verstorbenen Ehefrau trug.

Das sind nur einige der Handlungsstränge, die sich in einer scheinbaren Parallelwelt aus Ruinen, Gewässern und Abwasserkanälen immer wieder überkreuzen und mit dokumentarischen Aufnahmen des modernen Stadtlebens kontrastiert werden. Es ist kaum verwunderlich, dass das Narrativ dieser über acht Jahre entwickelten Indie-Produktion stark romanhaft geprägt ist, denn der junge Regisseur Xinyang Zhang kam über die Literatur zum Film. Bildsprachlich wecken der Schwarz-Weiß-Ansatz, die skurrilen Außenseiter-Protagonist*innen und die Ruinen als Spielorte auch Assoziationen mit dem Werk des kürzlich verstorbenen großen ungarischen Regisseurs Béla Tarr hervor. Immer wieder wird das klassische Slow-Cinema-Schema aber auch durchbrochen. So werden Gedichte aus der Song-Dynastie rezitiert und das Bild dabei durch die passende Kalligrafie im Großformat überlagert oder Aufnahmen des Yangtze-Flusses durch die harschen Töne der chinesischen Black-Metal-Band Deep Mountains untermalt. Auch kurze Szenen in Farbe kommen zum Einsatz, die der Regisseur mit der Metapher des titelgebenden Pandas begründet, der neben seinem schwarz-weißen Fell auch kurz mal seine pinke Zunge herausstreckt.

PANDA ist ein beeindruckendes Spielfilm-Debüt, das die Rolle von Tradition bei der modernen Sinnsuche und die Verschränkungen von Raum und Zeit ergründet. Jede Szene und narrative Entwicklung scheint symbolisch aufgeladen; es wird auf die Geschichte und das Feng Shui des Spielorts Nanjing Bezug genommen; lange fluide Kamerafahrten wechseln sich mit nahezu bewegungslosen Standbildern ab. Trotz der wuchtigen Komplexität verleiht der Einsatz von Humor dem zweieinhalb Stunden langen Film eine gewisse Leichtigkeit, und gerade die tragikomischen quixotischen Momente wie der mythische Drache, der in Wirklichkeit aus Plastikflaschen gebastelt wurde, bleiben stark in Erinnerung. (Artem Konopelko)

Normalisierte Gewalt gegen Frauen

Auf einer Klassenfahrt nach Griechenland versucht die 17-jährige Sara (Eva Kostić) aus Nordmazedonien, ein Geheimnis, das sie sehr belastet, vor ihren Mitschüler*innen zu verbergen: Sie ist nach der Vergewaltigung durch einen Mitschüler und einen weiteren Täter schwanger. Zunächst gelingt es ihr erstaunlich gut, sich von den anderen abzusondern. Niemand merkt, was mit Sara los ist. Doch dann muss Sara mitansehen, wie zwei Mitschüler Lina (Martina Danilovska), mit der Sara sich widerwillig ein Zimmer teilt, vor den Augen der ganzen Gruppe vergewaltigen. Während alle anderen zuschauen, ist Sara die einzige, die eingreift und für Lina da ist. Die beiden Mädchen halten von nun an fest zusammen.
Regisseurin und Drehbuchautorin Kosara Mitić, 1987 in Skopje im heutigen Nordmazedonien geboren, ist Berlinale Talents-Alumna. Ihr Langfilmdebüt 17, das sie gemeinsam mit Ognjen Sviličić schrieb und in dem sie – inspiriert von einem realen Vorfall – schonungslos sexualisierte Gewalt gegen Frauen und Mädchen in den Blick nimmt, stellt sie als Weltpremiere auf der Berlinale 2026 in der Sektion Perspectives vor. In dem erschütternden Coming-of-Age-Drama wirft sie die Zuschauer*innen direkt ins Geschehen hinein, indem sie in der allerersten Szene Saras Vergewaltigung zeigt – und damit den Ton des Films setzt, der ein Umfeld offenlegt, das Gewalt gegenüber Frauen normalisiert und in dem Saras und Linas Mitschüler, allen voran Filip (Dame Joveski) und seine Clique, sich gegenseitig in ihrer toxischen Männlichkeit überbieten.
Doch auch die beiden jungen Frauen haben verinnerlicht, dass Männer vermeintlich mehr Rechte haben als sie. Während Sara sich nicht traut, irgendjemandem von der Vergewaltigung und ihrer Schwangerschaft zu erzählen, weder ihren Eltern noch sonstigen Bezugspersonen, ist Linas größte Sorge nach ihrer Vergewaltigung, dass ihre Mutter ihr böse sein könnte. Gewalt gegen Frauen und anschließendes Victim Blaming sind in der patriarchalischen Gesellschaft, die Mitić sichtbar macht, alltäglich – Konsequenzen für die männlichen Täter bleiben aus. Zugleich wird das Thema Sexualität so sehr tabuisiert, dass sich die Mädchen schämen, darüber zu sprechen, was ihnen angetan wurde. Doch 17 ist auch ein Film über Freundschaft und die Stärke junger Frauen, die zusammenhalten und sich gegenseitig in der Not unterstützen.
Mit 17 legt Kosara Mitić einen eindrücklichen, realitätsnahen und inszenatorisch wie schauspielerisch herausragenden Film über sexualisierte Gewalt gegenüber Mädchen und Frauen vor, der – wie die britische Serie Adolescence – an Schulen gezeigt werden sollte, um aufzurütteln und Lehrer*innen für das Thema zu sensibilisieren. Die Lehrerin der Mädchen, die sie auf der Klassenfahrt begleitet, hat keine Ahnung, was unter den Jugendlichen vor sich geht, im Gegenteil: In einer Rede im Speisesaal äußert sie ihren Stolz darauf, dass ihre Schüler*innen gute Menschen geworden seien. Kurzum: Sara und Lina können sich auch ihr nicht anvertrauen. Die vielen sehr intensiven und bedrückenden Szenen, oft in langen Einstellungen gedreht, mit der Kamera immer nah an der äußerst glaubhaften Protagonistin Sara, hallen nach und zeigen einmal mehr: Die Scham muss die Seite wechseln.

Stefanie Borowsky

Unter der Vielzahl an Sektionen im Programm besticht in diesem Jahr die Reihe Perspectives durch eine besonders gut kuratierte Filmauswahl. Gezeigt werden ausschließlich Debütfilme, eindrucksvolle Erstlingswerke aus aller Welt.
Aus Nordmazedonien begleitet "17" von Kosara Mitic die Schülerin Sara auf einer Klassenfahrt nach Griechenland. Während die Jungs proletenhaft ihre Männlichkeit zur Schau tragen, versuchen die Mädchen daneben möglichst gleichzeitig hot und cool zu wirken. Alkohol und andere Drogen werden reichlich konsumiert. Die Lehrer schauen teilnahmslos und mit vorwurfsvollem Blick dabei zu. Sara distanziert sich von dem pubertären Affentanz, denn sie trägt ein Geheimnis mit sich, dass erst zu Tage tritt, als es unausweichlich ist. Im Bildformat 4:3 gedreht ist "17" schmerzhaft nah an seiner Protagonistin, die Eva Kostic in ihrer ersten Rolle beeindruckend intensiv verkörpert. Die Ereignisse kulminieren in einer langen, schwer zu ertragenden Sequenz. Das Gesicht der Protagonistin und ihr Schicksal, das Mitic nach einer wahren Geschichte inszenierte, begleiten einen noch lange, nachdem der Abspann läuft.
In "Animol" von Ashley Walters begleiten wir den jungen afrobritischen Straftäter Troy durch die Hölle einer Jugendstrafanstalt. Zum ersten Mal inhaftiert, navigiert er durch die Gewalt und lernt die Machtstrukturen im Knast kennen. In seinem Mitinsassen Krystian findet er einen Freund, in dem Sozialarbeiter Claypole, gespielt von Stephen Graham, einen Vertrauten. Ein intensives Knastdrama mit einem hervorragenden Ensemble aus jungen Darstellern.
"A Prayer for the Dying" führt nach Wisconsin, in eine kleine Siedlung kurz nach dem Bürgerkrieg. Der Veteran und Sheriff des Ortes, Jacob Hansen, versucht sich dort ein Leben mit seiner Frau und der kleinen Tochter aufzubauen. Als eine Epidemie ausbricht, steht Jacob vor der schwierigen Entscheidung, das Dorf abzuriegeln und eine Panik zu riskieren, oder den schleichenden Tod zu verheimlichen. Die Parallelen zur Pandemie sind bewusst gesetzt und hochaktuell. Der Western der New Yorker Regisseurin Dara Van Dusen verdeutlicht wie Misstrauen und Paranoia Menschenleben kosten. In einer Nebenrolle ist John C. Reilly als Arzt der Siedlung zu sehen, dem die Ereignisse zusehends über den Kopf wachsen. Leider verrennt sich der Film im letzten Drittel im Kunstwillen, Traum und Realität fließen ineinander und führen zu einem etwas unbefriedigenden Abschluss eines vielversprechenden Debüts.
"Filipiñana" ist komplett in einem Golf-Resort für die Reichen der philippinischen Gesellschaft angesiedelt. Die 17-jährige Isabel ist die Neue unter den Tee-Girls. Irgendwann entfernt sie sich gelangweilt vom Schlagplatz und beginnt über das Gelände zu streifen. Der Film von Rafael Manuel, der seine Premiere in Sundance feierte, begleitet sie durch die absurde Parallelwelt in drückender Hitze. Hinter der starken Bildsprache, die ein wenig an die Filme von Wes Anderson erinnert, steckt eine beißende Kritik am sozialen Missverhältnis in der philippinischen Gesellschaft.
1973, kurz vor dem Militärputsch in Chile, leitet der Ausbilder Captain Jorge Silva eine Luftwaffenakademie. Die Rekruten schätzen ihn für seine Fürsorge, seine Vorgesetzten für seine Arbeitsmoral. Als der Stützpunkt vom Militär besetzt wird und dort im "Hangar Rojo" Inhaftierte verhört und gefoltert werden, verweigert sich Silva der Komplizenschaft, mit drastischen Folgen. In starken Schwarz-Weiß-Bildern lebt der auf wahren Ereignissen beruhende Film von Juan Pablo Sallato von seinem Haupcharakter, den Nicolás Zárate als ruhigen Überzeugungstäter verkörpert. Der echte Captain Silva hat die Fertigstellung des Films nicht mehr erleben können. Er starb im Exil, nachdem er nach langer Inhaftierung seine Heimat verlassen musste.
"Light Pillar" von Xu Zao war der Letzte, der es in die Auswahl der 14 Filme geschafft hat, aber tatsächlich einer der ersten, die ausgewählt wurden. Dass er es nach Berlin geschafft hat, ist ein Glücksfall. Der unabhängig produzierte Animationsfilm erzählt mit lakonischem Humor von einer nahen Zukunft, in der Reisen ins All für viele kein Traum mehr sind. Für Zha, den einsamen Hausmeister eines verlassenen Filmstudios, bleibt der Himmel jedoch unerreichbar. Mit Hilfe einer Virtual Reality-Brille flieht er vor der tristen Realität in einen Sommerabend auf einem Jahrmarkt und lernt dort ein Mädchen kennen, das sich für ihn interessiert. Während die schneebedeckte Realität im klassischen Stil gezeichnet ist, drehte Xu Zao die virtuelle Welt mit der HD-Kamera. Eine der vielen wunderbar funktionierenden Ideen in seinem warmherzigen Regiedebüt, das ganz offensichtlich an "Robot Dreams" erinnert – bis hin zu einer charmant-versteckten Hommage.

Lars Tuncay

Die 17-jährige Isabel (Jorrybell Agoto) arbeitet bei brutaler Hitze im Maynila Country Club, wo sich die Luxus-Touristen der Philippinen treffen. Ihr Job als Tee Girl: Den Golfern bei ihren Übungsschlägen immer wieder einen neuen Ball hinlegen, während sie auf Schritthöhe vor ihnen sitzt und riskiert, den Schläger mitten ins Gesicht zu bekommen. Dass die Männer sie beim Üben versehentlich treffen, sei nicht das Schlimmste, was ihr passieren könnte, wird Isabel von den anderen versichert. Die Gewalt lauert überall und so bewegen sich die adrett uniformierten Frauen lautlos über den Rasen, zwischen Mangobäumen und in den Teichen, wo sie nach verloren gegangenen Bällen fischen. Als Isabel den Golfclubbesitzer Dr. Pallanca in vertrautem Umgang mit seiner Lieblingsangestellten beobachtet, beginnen ihre Gedanken zu kreisen. Worum genau – das bleibt lange unklar: Was verbindet Isabel mit dem gealterten Patriarchen und warum will sie ihn unbedingt von Angesicht zu Angesicht treffen?
Auch wenn der Vergleich zu Wes Anderson naheliegt, wird schnell klar, dass die langen Einstellungen und kuriosen Formierungen von Menschen in Uniform keinen absurden Humor befördern. Stattdessen drängt sich der Gedanke auf, dass auch anderswo reiche Männer die von ihnen missbrauchten Frauen unter dem Golfrasen begraben. Wenn Isabel mit fruchtverschmiertem, leicht geöffnetem Mund unter dem Mangobaum liegt, lässt sich auch fragen, aus welcher Perspektive hier erzählt wird – oder für welches Publikum.
Rafael Manuel basiert sein Spielfilmdebüt auf dem gleichnamigen Kurzfilm Filipiñana, für den er 2020 mit dem Silbernen Bären ausgezeichnet wurde. Er ist selbst Sohn von philippinischen Golfclub-Besitzer und spiegelt in der Figur der privilegierten Clara (Carmen Castellanos) auch seine eigene Perspektive – als jemand, der ins Ausland gegangen ist und sein Heimatland mit anderen Augen sieht: Die Kolonialgeschichte genau wie die sie kaschierende Schönheit. Dass die vielen offenen Fragen nach dem Film direkt an Manuel und sein Team gestellt werden können – wie bei der intimen Vorführung im Sinema Transtopia –, macht Berlinale als Publikumsfestival aus.

Al Cook lebt den Blues. Trägt einen Weihnachtsbaum ins Haus, hört aber erstmal in seinen Musikraum im Keller eine Schallplatte: „I’m so tired of living all alone“. Dann zieht er sich schick an, schmückt den Baum, legt eine Platte auf: „Won’t someone have mercy with me“. Und dann ist der Strom weg. Und Al ahnt: Es wird nicht enden mit dem Abschalten der Elektrizität. Das Haus soll abgerissen werden, er ist der letzte Mieter, er muss raus. Bald stehen zwei bullige Typen vor der Tür, einer von der Hausverwaltung, der andere psychologischer Berater von der Beschwerdestelle, der sich bestens auf psychologische Kriegsführung versteht bis dahin, dass er sich bei Al einnistet. Und Al unterschreibt.
Nach diesem karikaturesken, aber nicht weniger akkuraten Gentrifizierungsdrama nimmt THE LONELIEST MAN IN THE WORLD die Wohnungsauflösung zum Anlass, aus all den Gegenständen, die sich in Jahrzehnten angesammelt haben, eine sentimental journey durch das Leben von Alois Koch aka Al Cook zu unternehmen, eine Reise tief ins Herz des Wiener Blues, mit einem Herzblutmusiker zwischen Elvis-Rockabilly und Mississippi-Delta-Blues, ein kultivierter, distinguierter Herr, der mit den Größten gespielt hat und in Österreich einer der größten war.
Es ist ein Spielfilm, das stellt Tizza Covi, die zusammen mit Rainer Frimmel Regie geführt hat, ganz deutlich klar: Denn die Geschichte ist erfunden, Al wurde nicht vertrieben, vielmehr seine Wohnung ausgeräumt wegen einer lange überfälligen Renovierung (und von Filmausstattern wieder original nachgebaut, um für den Film nochmals gespielt verhökert zu werden, mit all den Anekdoten, die Al den interessierten Käufern seines Hausrates erzählt) – aber Al Cook ist echt. So echt, wie man sein kann: Was er in Dialogen und Stories beisteuert, ist autobiografisch, und wie er sich in diesem Film präsentiert, ist ohnehin authentisch: Er spielt sich selbst innerhalb eines fiktiven Settings.
Der Bluesmusiker im Herbst des Lebens mit seinem Traum, in die USA zu reisen, nach Memphis wegen Elvis, ins Mississippi-Delta, weil dort die Wiege des Blues steht – und der sein Leben lang sein Herz auf die Bühne geworfen hat, sein Innerstes offenbart hat in der Musik, die ihm so viel bedeutet… Und der damals, vor 50 Jahren, seine erste Liebe verloren hat, weil er ihr, Beatles-Fan, seine Elvis-Platten geschenkt hat…
Der Blues ist die musikgewordene Melancholie, und weil sie Musik geworden ist, erdrückt sie einen nicht mehr, sondern man kann sich mitteilen, kann sie teilen – in gewisser Weise hat Al Cook die Liebe zur Musik, die Genialität des Schaffens und die Stimmung von Traurigkeit und Wehmut sehr viel besser hingekriegt wie Bill Evans – dessen tragische Geschichte von Jazz und Einsamkeit und Depression und social awkwardness, die in EVERYBODY DIGS BILL EVANS erzählt wird (ebenfalls im Berlinale-Wettbewerb) spiegelt die Story um Al Cook auf faszinierende Weise. A- und B-Seite derselben Platte.

Harald Mühlbeyer

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Es fängt als Jazzfilm an, mit einer minutenlangen Reenactment des Auftritts am 25.6.1961 des Bill Evans-Trios, Teil der Village-Vangard-Aufnahmen, die zu Platten führte, die zu den besten der Jazzgeschichte gehören. Der Jazzsound, der Sixties-Vibe, die Interaktion der Musiker; und überblendet eine Autofahrt, vom Steg des Basses auf die Straße, von den Spulen des Tonband-Aufnahmegerätes zu den sich drehenden Rädern – ein Unfall, Tod des Bassisten. Und Bill Evans ist am Boden.
Bills Leiden steht im Mittelpunkt des Films, ein Leiden, das aus ihm kommt, der Tod seines Bassisten, mit dem er symbiotisch Musik machen konnte, ist wohl eher Anlass, vielleicht auch Ausrede für seinen Zustand, in dem die Einsamkeit ihn schwer runterzieht. Er ist heroinsüchtig, steht in komplizierter Beziehung zu Ellaine, und wenn er beim Bruder, Schwägerin und Nichte lebt, ist er eigentlich nicht anwesend. Er ist introvertiert, wohl depressiv, nachhaltig süchtig und sozial nicht kompatibel, aber ein Genie am Piano – in EVERYBODY DIGS BILL EVANS kehrt Regisseur Grant Gee die Dramaturgie des üblichen Musiker-Biopics um: das sieht eigentlich vor, dass der Musiker durch ein Tal der Tränen heraus zum neuen Höhenflug ansetzt. Hier ist Evans auf der Höhe, allseits anerkannt, und der Abgrund der Tränen ist in ihm drin, unveränderlich und unergründlich. Evans muss damit umgehen.
Von Bill Evans und seinem Zustand aus beleuchtet der Film insbesondere zwei männliche Charaktere, den Bruder und den Vater; der Bruder, der Bill bewundert, der nie erreichen konnte, was Bill leichterhands schafft, der wohl unglücklich ist als Musiklehrer, aber zugleich Zufriedenheit empfinden kann, weil er sieht, wie Bill wegzuwerfen droht, was ihm gegeben ist; der, laut seiner Frau Pam, zu irrationalen Episoden neigt und psychisch höchst labil ist.
Der Vater lebt seinen Ruhestand in Florida, in einer grummeligen Beziehung zur Ehefrau, eine Beziehung, die ausgelaugt ist im Alter. Der Vater redet, er plappert, er tut seine Meinung kund; er blüht auf, wie er seinen Garten aufzublühen erhofft, als Bill da ist, dem es schlecht geht, der Kalten Entzug durchmacht, der lethargisch ist und weltabgewandt. Die Ehefrau ist des Zuhörens müde, mit dem Sohn hat der Vater neue Ohren, zu denen er reden kann – Bingo! Der Vater ist perfekt charakterisiert, von Bill Pullman perfekt dargestellt, einer, der es geschafft hat, und der sich fragt, was er eigentlich erreicht hat? Und habe ich nicht meine Frau, die immer da war, liegengelassen, damals? Und wenn ich jetzt dastehe, erfolgreiches Leben, Ruhestand in Florida, was hat es gekostet, wie eng war das Leben gewesen, das ich habe führen müssen?
Bill ist in sich gekehrt, kann keine Emotionen mehr empfinden, zumindest nicht zeigen – kann sie nur in der Musik leben. Ellaine taucht wieder auf, „I love you, Bill!“ – „Thank you.“ So ist sein Umgang mit den Mitmenschen.
„EVERYBODY DIGS BILL EVANS“ ist ein Jazzfilm, bei dem nicht die Musik im Vordergrund steht, sondern der Musiker, der keine Musik mehr machen will. Das Porträt dieses Musikers, nicht akkurat dokumentarisch, aber atmosphärisch und spirituell; mit Vorausblicken in die späteren Jahre, diese dann in Farbe, rotstichig, anscheinend schlechtes Filmmaterial der damaligen Homemovies: Bill, wieder auf Tour, back on stage, und der Selbstmord des Bruders; Bill und Ellaine in selbstzerstörerischer Beziehung, Liebe und Abweisung, Trennung und Zusammensein, und ihr Selbstmord; schließlich, wie sich Bill in sich selbst verliert, in der Vergangenheit, in seinem Kopf, in den Menschen, die ihm etwas bedeutet haben und die er verloren hat, Blut hustend und am Ende.
Der Film ist formal faszinierend, mit seiner Montage, auch dem Einbinden von Archivschnipseln, die die 60er heraufbeschwören, die die innere Zerrissenheit, die Innerlichkeit von Bill Evans spiegeln, die er nur kreativ ausdrücken kann; mit Darstellern, die perfekt ihre Charaktere verkörpern, insbesondere der Norweger (!) Anders Danielsen Lie als Jazzgenie – seine Performance in der Anfangssequenz, die seine kreative Genialität einfängt, trägt den gesamten Film, in dem er sich vom Jazz zu lösen versucht. Und schließlich zurückfindet.
„EVERYBODY DIGS BILL EVANS“ korrespondiert mit seinem Ansatz mit dem österreichischen Wettbewerbsbetrag THE LONELIEST MAN IN TOWN – die Einsamkeit des Musikers, der aus seinem Leiden seine Kreativität schöpft, wird in beiden Filmen aufgenommen; in diesem Fall in stilisierten Bildern, in einem Eintauchen in die Innerlichkeit; im Fall des Wiener Bluesmusikers Al Cook mit dokumentarischem Anstrich als authentisches Porträt eines authentischen Menschen, der seit seiner Jugend den Blues lebt.

Harald Mühlbeyer
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Zu Beginn des Films werden zwei Kinderfotos eingeblendet, die zu sprechen beginnen. Es handelt sich um die Filmemacherin und ihren Bruder. Mit Hilfe von KI lässt Pepa Lubojacki die Fotos lebendig werden und ihre Geschichte erzählen, die von Wohnungslosigkeit und Alkoholsucht dominiert ist. 5 Jahre lang begleitet sie ihre wohnungslosen Cousins und ihren Bruder, die unter schwerer Alkoholsucht leiden und ermöglicht so einen extrem Persönlichen Einblick in die gesamtgesellschaftlichen und stigmatisierten Probleme. Der Film bewegt sich genreübergreifend zwischen Dokumentar- und Experimentalfilm. Neben KI-generierte Videos bilden die dokumentarischen Aufnahmen mit Handykamera den Kern des Films. Lubojacki filmt fröhliche und unbeschwerte Szenen, wie das Kaffeetrinken mit ihrem Bruder in seinem improvisierten Unterschlupf aber auch intensive und tragische Momente unter dem Einfluss von Alkohol. Besonders mitreißend ist die wiederkehrende Hoffnung auf einen Ausweg aus der Sucht und den Einstieg zurück in die Gesellschaft, die mehrfach enttäuscht wird. Das zeigt die Dynamik einer Alkoholsucht und die Frustration der Co-Abhängigkeit. Ein wiederkehrendes Thema ist die Scham über die Zugehörigkeit zu dem Stigma. Durch die Sichtbarmachung dreht Lubojacki den abwertenden gesellschaftlichen Blick jedoch um und geht so aktiv gegen dagegen vor. IF PIGEONS TURNED TO GOLD ist ein harter Film voller Liebe und Emanzipation.

Greta Jebens

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Mit STAATSSCHUTZ feiern Regisseur Faraz Shariat und die Jünglinge Produktion bereits zum dritten Mal Premiere auf der Berlinale. Dieser Film macht wütend und froh zugleich, denn er ist herausragend gelungen. Als junge Staatsanwältin in Brandenburg glaubt Seyo Kim an den Rechtsstaat und dessen Objektivität im Kampf gegen rechten Terror. Als sie schließlich selbst zum Opfer eines rechtsextremen Anschlags wird, bemerkt sie Widerstand in den Ermittlungen. Kim beginnt an ihrer Behörde zu zweifeln und nimmt entgegen ihrer Befugnis die Ermittlungen selbst in die Hand. Während sie ein rechtes Netzwerk identifiziert, richten ihre Ermittlungen sich auch gegen die eigenen Reihen. Das herausragende Drehbuch von Claudia Schaefer, Jee-Un Kim und Dr. Sun-Ju Choi zeigt die Vertuschung rechter Gewalt und den Rassismus in einer deutschen Behörde. Ihre Recherchen beruhen auf wahren Fällen. Die Inszenierung Shariats macht daraus einen schicken Politthriller vor betonierter Brandenburger Kulisse mit der herausragenden Chen Emilie Yan als Identifikationsfigur. Ihre stille und beherrschte Wut über den Rechtsextremismus im eigenen Rechtsaparat überträgt sich direkt aufs Publikum und ihre coole, mutige Art macht sie zur Genre-Heldin. Die reduzierte Bildsprache von Lotta Kilian und der schnelle Schnitt von Friederike Hohmuth weisen unbeirrt und klar durch den Film, mit einem sehr guten Score von Gabríel Ólafs.

Greta Jebens

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Die Verfilmung des gleichnamigen Buches von Leif Randt ist eine Hommage an die späten 2010er-jahre in Pastell. Die Protagonist:innen Jerome und Tanja sind in ihrem privilegierten Freiheitsanspruch und dem eigenen Abkulten sympathisch und unsympathisch zugleich. Das Szenen- und Kostümbild ist obschon seiner Genauigkeit visuell nervig. Sylvaine Faligant und Jannis Niewöhner verkörpern ihre Rollen überzeugend. Sie erzählen die Love oder No Love Story einer Mittdreißiger-Fernbeziehung zwischen Berlin und dem hessischen Maintal. Er ist erfolgreicher Grafikdesigner, sie veröffentlichte Autorin, beide normschön. Ihre Beziehung lebt vom geschriebenen Wort, mit dem sie in E-Mails und Textnachrichten ihre Gedanken teilen. Dann sitzen sie mit Maultaschen im Bordbistro um einander zu besuchen. Fragen nach Beziehungskonzepten, Reproduktion und Selbstverwirklichung werden zielgruppentreu verhandelt und das Ende des Films erspart sich ein heteronormatives Happy End. Das Beste an ALLEGRO PASTELL, dem Film, ist jedoch sein Drehbuch von Leif Randt. Genauso wie die Beziehung von Tanja und Jerome lebt auch Allegro Pastell vom geschriebenen Wort und wird durch die glatte und wenig interessante filmische Umsetzung eher verkürzt als erweitert. Für Fans des Buches und Mittdreißiger kann der Film trotzdem eine schöne und nostalgische Reise sein.

Greta Jebens

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Eine Mockumentary über die britische Sängerin Charli xcx und den »brat Summer« auf Kinoleinwand im Winter ist eine gute Idee, scheint der »brat Summer« von 2024, dem sich sogar Kamala Harris in ihrem Wahlkampf anschloss, bereits weit zurückzuliegen. Was den »brat Summer« ausmachte, war sein Momentum, das ihn zu einem kollektiven popkulturellen Ereignis machte. »brat« ist das sechste Studioalbum von Charlie xcx, die in THE MOMENT sich selbst spielt. Der Film spielt in der Promophase der großen »brat« Arena Tour 2024/25. Es geht um die Vermarktung von »brat« mit einer Kreditkarte und einen Filmdreh mit den „Americans“. Hier soll der unsympathische Regisseur Johannes Godwin (Alexander Skarsgård) Regie führen, der seine ganz eigene Version von »brat« umsetzt. Charli xcx lässt ihm schließlich freie Hand und erklärt damit den »brat Summer« für beendet, bevor es jemand anders an ihrer Stelle tut.
Aidan Zamiri ist ein unterhaltsamer Film mit jeder Menge popkultureller Referenzen gelungen. Neben Charli xcx besetzt er sowohl Rachel Sennott und Julia Fox als auch Shy Girl und Kylie Jenner.

(Greta Jebens)

AT THE SEA porträtiert eine Frau in ihren 40ern, die mit den Folgen einer Alkoholsucht hadert. Laura kommt von dem Aufenthalt in einer Entzugsklinik zurück in ihr ehemaliges Elternhaus am Cape Cod an der Küste Massachusetts’, in dem sie heute mit ihrer eigenen Familie lebt. Nicht nur das Haus, auch die Tanzkompanie und den Hang zum Alkohol hat sie von ihrem Vater übernommen, der an den Auswirkungen seines Lebensstils verstarb. Als Laura zurückkehrt, ist ihre Familie zunächst misstrauisch. Ihr junger Sohn Felix will nichts von ihr wissen, er war Teil des Unfalls, in den Laura vor ihrer Einweisung unter Alkoholeinfluss verwickelt war. Ihre jugendliche Tochter Josie übernahm in ihrer Abwesenheit die Rolle der Mutter. Sie kümmerte sich um das Haus und ihren Bruder und ist in der Zwischenzeit zusehends erwachsener geworden. Nur langsam gelingt Laura eine Rückkehr in das familiäre Gefüge und ein nüchternes Leben. Sie muss für sich herausfinden, wer sie ohne den Brennstoff sein kann, der sie so lange ausgemacht hat und lernen, sich mit ihrem Schmerz auseinanderzusetzen. Regisseur Kornél Mundruczó zeigt die Suche einer Frau nach Identität unabhängig von Sucht und macht daraus einen starken und ergreifenden Film, der Themen wie Zugehörigkeit und Emanzipation verhandelt. Die herausragende Amy Adams spielt die Hauptrolle, der die Annäherung an ihre jugendliche Tochter schließlich durch das Medium gelingt, mit dem sie so viel Schmerz und Zerstörung verbindet: den Tanz.

(Greta Jebens)

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Dieser eigenwillige, unangenehme und humorvolle Film ist so gut, dass man kaum glauben mag, dass es sich dabei um das Debüt der luxemburgischen Regisseurin Koxi handelt. Brigitte arbeitet auf einer Messe und bewirbt Luxusbunker. „Don’t hesitate“, bittet sie die Messebesucher mit ihrem einstudierten Lächeln in den Bunker. Sie lächelt von allen am besten, hebt ihre Chefin sie heraus. Die meiste Zeit hängt Brigitte bei der Arbeit jedoch am Handy und konsumiert den Content von Paula. Einer jungen Frau, die in Brigittes Heimatdorf lebt und ihr Leben hauptsächlich im Internet verhandelt. Paula filmt sich meist in ihrem Kinderzimmer aber auch in der Wanne, wo sie ihr Badewasser bewirbt, das sie in Schraubgläsern abfüllt. Sie möchte berühmt werden nutzt dafür das Patriarchat. Auch Brigitte hat irgendwann genug vom ganzen Lächeln. Nachts zieht sie mit ihrem Koffer umher und schläft in der Umkleide ihres Gyms oder heimlich in der Badewanne ihrer Wohnung, die sie als Airbnb vermietet. Sie besucht den Kurs „Krise als Chance“, wo sie hilfreiche Körperübungen und wertvolle Tipps für ein erfolgreiches Leben sammelt. Zielführend hat sie es jedoch auf Heinz abgesehen, der bei seiner reichen Mutter lebt. Am Ende hat Brigitte es geschafft und hält einen Vortrag zu „Alpha Female - Führungsrollen im digitalen Zeitalter“. Koxi ist mit ihrer Elfriede-Jelinek-Adaption eine pointierte und schonungslose Gesellschaftssatire gelungen, die man unbedingt im Kino sehen sollte.

(Greta Jebens)

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„Ein Mensch ist eine Rose, eine Familie ein Rosenbusch“, ist eins der ausgedachten Sprichwörter, mit denen Protagonist Ed Leute verunsichert. Er beschäftigt sich gerne mit dem Rosenbusch vor dem Haus in Spanien, in das die reiche Erbenfamilie aus New York umgezogen ist, um ihren liebsten Architekten und Designern näher zu sein. Die Mutter der Familie (Pamela Anderson) ist auf tragische Weise verstorben, eine Marmorstatue der nackten Frau dient auf der Terrasse des Hauses als Denkmal. Die verbliebenen erwachsenen Kinder Jack (Jamie Bell), Ed (Callum Turner), Anna (Riley Keough) und Robert (Lukas Gage), sowie ihr erblindeter Vater (Tracy Letts), lustwandeln in Designerklamotten durchs Haus, reiten oder vollziehen familieninterne Rituale. Als die Gitarristin Martha als Partnerin des ältesten Bruders Jack ins Bild rückt, vermutet man dankbar eine Sympathieträgerin, worin die Rolle von Elle Fanning jedoch enttäuscht. Keine Figur von ROSEBUSH PRUNING wird nahbar, niemand ist sympathisch. Was als unterhaltsame Eat-the-Rich- Satire anmutet, verläuft sich schließlich gänzlich in Bedeutungslosigkeit und Überzeichnung. Trotzdem ist der Film mit seiner hoch polierten Oberfläche schön anzusehen und ein schockierendes Kinoerlebnis.

(Greta Jebens)

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Manchmal gibt es schon am Anfang eines Films deutliche Hinweise darauf, in welche Richtung sich die Geschichte entwickeln wird. WHERE TO? handelt von einem palästinensischen Taxifahrer in Berlin, setzt im Mai 2022 ein, und springt zwischen den Episoden einen oder mehrere Monate vorwärts. Dass der 7. Oktober 2023 ein wichtiger Punkt in der Handlung des Film sein wird, ist keine große Überraschung, aber die Art, wie sich dieser Punkt gestalten wird, schon etwas.
WHERE TO? ist ein emotionaler, ruhiger, trauriger, aber unerwartet schöner Film. Im Großen und Ganzen ein Kammerspiel verlässt die Kamera Hassans Auto so gut wie nie. Hassan ist vor Jahrzehnten nach Berlin gekommen, eigentlich wegen Arbeit und noch aus anderen Gründen, aber jetzt fährt er Taxi. Er kann gut Deutsch, aber er spricht nicht viel. Die Partymeute auf dem Weg zum Club will eh eher nicht mit ihm reden, und auch mit seiner ältesten Tochter ist gerade etwas passiert, was die Kommunikation zwischen den beiden fast komplett unterbrochen hat. Hassan versucht es, er möchte reden, es fällt ihm nicht leicht, aber man sieht ihm an, dass er viel fühlt und denkt und sagen möchte.
Unerwartet stellt sich aber ein Gespräch mit Amir ein, ein junger Israeli, der mit seinem Boyfriend bei Hassan im Taxi landet. Amirs Familie kommt aus derselben Region wie Hassans, nahe Nazareth, aber „die mussten weg. 48, Du verstehst?“. Amir versteht es nicht.
Es wird nicht das letzte Mal sein, dass Amir in Hassans Auto landet, erst recht, als er nach Berlin zieht, aus Liebesgründen oder vielleicht auch nicht. Ganz sicher ist er sich selbst nicht, aber mit der Zeit versteht er sich selbst ein bisschen mehr, und Hassan ihn, und umgekehrt. Es geht auch viel um Liebe in Assaf Machnes Langfilmdebüt, die verwirrend ist und wegen der man manchmal Sachen macht, die man später bereut.

Es gibt keine revolutionären Lösungen oder Erkenntnisse, aber inmitten von schwierigen und schmerzhaften Filmen, die auf dem Festival dominieren*, war WHERE TO? eine sehr positive Auszeit und eine Erinnerung daran, dass nett zu Anderen sein nicht alles löst, aber schonmal ein sehr guter Anfang ist, auf dem Weg durch das nächtliche Berlin.

Christian Klose

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*Oder vielleicht sind es auch nur die, die ich mir raussuche.

In ihrer Arbeit als Schriftstellerin kreist Siri Hustvedt um das Selbst, was sie als dynamische Pluralität begreift, die sich durch Veränderung auszeichnet. Regisseurin Sabine Lidl kreist in ihrer Arbeit um die Person Siri Hustvedt und beleuchtet ihre vielen Facetten in dieser sehr gelungenen Dokumentation. Neben Aufnahmen aus dem Hause Hustvedt-Auster, nutzt die Filmemacherin, Reenactment für die Darstellung der jüngeren Siri Hustvedt, sowie Fotoeinblendungen ihrer Kindheit und Interviews, um das Bild jener Frau zu erweitern, die nicht an feste Zuschreibungen und Singularität glaubt. Im Verlauf der Dreharbeiten für diesen Film verstirbt ihr „Lebensmensch“, wie sie Paul Auster nennt, an Krebs und Lidl begleitet Hustvedt durch dieses verletzliche und dunkle Kapitel ihres Lebens. In den schönsten Sequenzen des Film liest Hustvedt aus ihren Texten, die von eigensinnigen Künstlerinnen handeln, denen sie sich sehr verbunden fühlt.
Lidl schafft es, Hustvedt beim lauten Denken zu beobachten und es ist eine Freude, ihr dabei zuzusehen. Die Filmemacherin bleibt dabei hinter der Kamera verborgen, wird jedoch trotzdem als Gegenüber spürbar. Die Dokumentation ist durchzogen von Hustvedts Illustrationen, die durch Animation lebendig werden und über die Leinwand tanzen.

(Greta Jebens)

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In Agnis Shen Zhongmins Dokufiktion-Debüt SHANGHAI DAUGHTER reist eine Frau nach Xishuangbanna, dem Autonomen Bezirk der Dai-Volksgruppe im tropischen Südwesten Chinas. Dort lebte und arbeitete ihr Vater zur Zeit der Kulturrevolution, als Schüler*innen und Student*innen aufs Land verschickt wurden, um von den Bauern zu lernen. Seither sind 50 Jahre vergangen, und vieles hat sich verändert, doch diese Ära hat die Biografien der Betroffenen nachhaltig geprägt.

Die langen, statischen Kameraeinstellungen sind durchgehend sorgfältig zusammengestellt und bilden in satten Farben die vielfältige Natur und Kultur der Dai ab. Die Protagonistin nimmt an der Kautschukernte teil, besucht einen buddhistischen Tempel, lässt sich ein traditionelles Dai-Gewand schneidern oder wird zum Essen von lokalen Spezialitäten samt selbstgebranntem Alkohol eingeladen. Immer wieder werden die visuell eindrucksvollen Passagen durch Interviews unterbrochen, bei denen nie ganz klar ist, zu welchem Maße diese gestellt sind. Dabei kommen verschiedene Charaktere zu Wort, die ihre Erinnerungen an den Vater der Protagonistin preisgeben, und damit Kontext zur Handlung liefern, mal aber auch in lange Monologe über Viehzucht verfallen, oder eine alte Legende im Dai-Dialekt wiedergeben. So rückt die Suche der Protagonistin nach der Vergangenheit immer mehr in den Hintergrund und entwickelt sich eher zu einer Begegnung mit der jetzigen Lebensrealität der Dai. Diese ist wie vielerorts in China durch eine Koexistenz von Tradition und rapider Modernisierung geprägt. Emblematisch ist eine Szene, in der Kinder in traditionell anmutendem Dai-Gewand auf einer Bühne zu elektronischer Popmusik tanzen - diese erinnert stark an ähnlich kontrastreiche Tanzszenen in den Filmen Jia Zhangkes.

Auch wenn die Entsendung aufs Land für viele der Jugendlichen eine traumatische Trennung von ihrem Lebensumfeld und eine Unterbrechung ihrer Schulbildung bedeutete, entstanden dadurch auch wichtige Beziehungen und Erfahrungen. Gerade diese prägenden Begegnungen werden von den Charakteren nostalgisch reflektiert, und scheinen zum Schluss auch bei der Protagonistin ein Gefühl von indirekt erlebter Verbundenheit auszulösen. (Artem Konopelko)

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Jacob Hansen (Johnny Flynn) ist ein ehemaliger Soldat und junger Familienvater in einer Siedlung im Mittleren Westen der USA im späten 19. Jahrhundert. Er ist zugleich Sheriff und Pastor und somit sowohl für die Ordnung als auch für die geistliche Führung der kleinen Gemeinde verantwortlich. Als eines Tages einer der Bewohner eine Leiche im nahegelegenen Wald entdeckt, diagnostiziert der örtliche Arzt (John C. Reilly) die Todesursache als Diphtherie. Jacob und der Arzt beschließen, die Todesursache zu vertuschen, und damit beginnt der langsame Untergang der Siedlung, da nach und nach immer mehr Bewohner der tödlichen Infektionskrankheit zum Opfer fallen.

Zunächst bleibt unklar, ob der Film sich durch seine elliptischen Handlungssprünge nun zum Neo-Western oder Mumblecore-Drama entwickelt, aber spätestens als Jacobs neugeborene Tochter der Krankheit erliegt und seine Frau kurz darauf den Freitod wählt, nimmt der Slow-Burn-Horror seinen Lauf. Jacob verhängt schließlich eine Quarantäne, doch es ist schon zu spät. Was er und die anderen Bewohner auch versuchen, sowohl die begrenzten medizinischen Mittel als auch die Religion erweisen sich als machtlos in Anbetracht der Epidemie. Als zuletzt ein Waldbrand auf die Siedlung zusteuert, versucht Jacob die wenigen verbliebenen gesunden Bewohner zu retten und entert kurzerhand einen vorbeifahrenden Zug. Dies führt dann doch noch zu einer Western-Showdown-Szene mit dem um die Quarantäne bemühten Bürgermeister der Nachbarsiedlung, die mit einem antiklimaktisch inszenierten Gewaltausbruch endet. In einer surreal-apokalyptischen Szenerie aus orangen Rauchschwaden verendet der Protagonist, von allen verlassen.

Statt einer explizit politischen Satire auf die Corona-Pandemie, wie etwa Ari Asters EDDINGTON, werden hier eher die klassischen moralischen Dilemmata einer Epidemie-Situation verhandelt, und das Narrativ wird immer wieder durch den persönlichen Leidensweg des Protagonisten dominiert. “You don’t know me,” wiederholt Jacob, scheinbar an die Zuschauer*innen gerichtet, und tatsächlich bleiben seine posttraumatischen Flashbacks über seine Vergangenheit während des amerikanischen Bürgerkriegs eher kryptisch. Klar ist nur, dass er Dinge getan hat, die ihn nach wie vor heimsuchen, und seinem Bedürfnis nach Buße zum Trotz scheitert letztendlich sein Versuch, ein neues, friedliches Leben zu beginnen. (Artem Konopelko)

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Ein Businessmann, die Fahrt zur Arbeit, der Tag im Büro, ein Essen, und die Geldbörse fehlt. Weil in der Subway John Turturro hinter ihm stand.
Turturro spielt Harry, seines Zeichens Taschendieb, ein Meister seines Fachs. Ein alter Hund, der seine alten Tricks aufführt, und die alten Tricks funktionieren noch. Nur an den falschen Objekten: Portemonnaies enthalten meist kein Bargeld mehr, Handys können getrackt werden, und Uhren sind Angebermodelle, die edel aussehen, aber eigentlich Mist sind. Im Gegensatz zu dem Stück an Harry Handgelenk, seit 45 Jahren arbeitet es tadellos – es ist wahrscheinlich das einzig Wertvolle an ihm und in seinem Leben. Er kommt über die Runden. Aber er muss auf Zack sein.
Noah Sagan erzählt THE ONLY LIVING PICKPOCKET IN NEW YORK straight und effizient, keine Schnörkel, sondern direkt; Geschehen und Figurencharakterisierung sind quasi deckungsgleich, was passiert, hat auch etwas mit dem Film zu tun und mit der weiteren Handlung. Und mit der Stimmung, Nostalgie und Wehmut durchwehen den Film, Harry lebt in dem Glück, die analogen Zeiten noch miterlebt zu haben, und er lebt sie weiter in einer Gegenwart, der er nicht mehr zugehörig ist. Aber es funktioniert noch, mit den Händen zu arbeiten in den Taschen der Passanten, ein Glück gibt es Ben, den Hehler – Steve Buscemi ist der zweite Star in diesem Film; Jamie Lee Curtis wird sich auch noch die Ehre geben.
New York im Frühling: Sagan zeigt die Stadt in einer Pracht und Schönheit wie Woody Allen in seinen besten Filmen, und so, wie sie wahrscheinlich nie war. Harry bewegt sich durch die Bronx und durch Queens und durch Manhattan, erst auf mögliche Zielobjekte seiner flinken Finger fixiert, dann mit klarem, existentiellem Ziel: Denn er hat den Falschen bestohlen, sich geschickt Zugang in dessen Klassiker-Auto verschafft. Und eine Speicherkarte gefunden. Sie vertickt. Und nun muss er sie wiederhaben, denn mit der Familie dieses Rich-Kid-Schnösels legt man sich nicht an. Und Harry Frau Rosie ist das Pfand der brutalen Rotzgören, sie ist gelähmt, liegt katatonisch im Bett; Harry würde alles für sie tun, und weniger ist auch nicht gefragt.
Ein schöner, leichtfüßiger Film, amüsant im Ansatz und tragisch im Nachgeschmack; und mit nicht einmal 90 Minuten eine Wohltat im Kino, wo für weniger Inhalt oft viel mehr Zeit aufgewandt wird.
„New York, I love you, but you’re bringing me down“, singen LCD Soundsystem zu Beginn, und „I Happen to Like New York“ klingt es über’m Abspann, und alles ist schön, weil alles vergänglich ist.

Harald Mühlbeyer

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Markus Schleinzer, der im Berlinale-Wettbewerb mit seinem dritten Film ROSE vertreten ist, ist einer der wenigen Regisseure überhaupt, deren Oeuvre keine Ausfälle aufweist; ein weiterer dieser raren Spezies: Adrian Goiginger – er hat immerhin schon fünf Filme gedreht, von DIE BESTE ALLER WELTEN über eine Kindheit mit drogenabhängigen Eltern zu einem Ausflug in die Hochalpen mit MÄRZENGRUND und einer Kriegsgeschichte mit Fuchs in DER FUCHS; in RICKERL folgen wir einem Musiker, der mit seinem Sohn durch Wien zieht. Alles Meisterwerke, in ihren ganz verschiedenen Tonlagen – nun läuft VIER MINUS DREI im Panorama.
Wie erzählt man von Schmerz? Wie spielt man Trauer? Valerie Pachner sitzt in ihrer Rolle als Barbara am Steuer ihres Autos, im Stau, das Handy klingelt. Es gab einen Unfall an einem Bahnübergang, ein gelber Clownsbus. Es gibt nicht so viele gelbe Clownsbusse. Ihr Mann Heli fährt so einen. Er hat die Kinder vom Kindergarten abgeholt. In Barbara arbeitet es. Und allein diese Einstellung, in der man förmlich sieht, wie in ihr Gedanken jagen und Sorgen wachsen und sie es zugleich nicht glauben kann – das ist perfektes Schauspiel, und das ist perfekte Regieführung. Denn Goiginger hat das Talent, für seine Filme die perfekte Besetzung zu finden und dann die Darsteller*innen in den Bereich zu bringen, wo sie nicht mehr darstellen. Wo sie für die Kamera sind, und wo das Echte des Lebens durchdringt. Das zeugt von enormer Sensibilität, von enormem Wissen um die Gefühle des Menschseins – man hat bei Goiginger immer das Gefühl, dass er mit offenem Visier inszeniert, sich im Tiefsten öffnet, dass er sich einfühlt – und dass er diese Einfühlung dann in eine Geschichte formen kann. Das Arbeiten mit offenem Visier – dazu braucht man die Möglichkeiten und die Fähigkeiten, alle Aspekte des Filmschaffens zu meistern. Denn wenn man wie Goiginger mit den Emotionen jongliert, dann muss man wissen, wie man Balance findet, in Kamera und Musik und Montage und mit den Schauspielern. Von denen findet Goiginger immer die besten. Und sie geben ihr Bestes.
Eine glückliche Familie; eine fröhliche Familie; eine Familie, bei denen die Eltern als Clowns arbeiten, in der die kleine Fini gerade die Welt für sich entdeckt, in der der ältere Thimo voll im Spielen aufgehen und zugleich schon mit dem Vater eine Clownsnummer durchdenken kann. Und dann ist Barbara allein, Schock und Trauer, und dennoch ist es vollkommen stimmig, dass sie im Klinikflur lachend auftaucht, sie denkt an das Glück und daran, dass für ihre Fini Hoffnung besteht…
VIER MINUS DREI ist nach dem autobiografischen Roman von Barbara Pachl-Eberhart gedreht; Autobiografisches ist immer die Fundierung von Goigingers Filmen. Denn das Leben ist es, was er in seinen Werken spiegelt, und das bedeutet, dass seine Filme nicht einer vorgefertigten Struktur folgen, einem Muster à la Drehbuchdoktoren. In diesem Fall folgt er der Trauer von Barbara, und da gibt es verschiedene Phasen, aber diese Phasen sind individuell ganz verschieden. Und sie beinhalten in diesem Fall auch Lachen, Trost in der Erinnerung, Gewissheit von der Gegenwärtigkeit der Liebe, die diese Familie ausgestrahlt hat. Die Beerdigungsszene ist unglaublich intensiv, im traditionell katholischen Ritus tauchen die Clowns auf…
Wer Familie hat, oder wer jemanden liebt, wird in diesem Film im tiefsten Inneren berührt. Tod und Trauer stehen gegen Glück und Trost und Lachen, sie gehen ineinander über. Und es ist ganz gut, wenn man genügend Taschentücher dabei hat.
Markus Schleinzer spielt übrigens bei Goiginger eine Minutenrolle als Schauspiellehrer.

Harald Mühlbeyer

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Zwei Dörfer, eines oben auf dem Berg, das andere unten im Tal. In Ober-Pingan die Hasarin, geführt von Scheich Ferit; in Unter-Pingan haben die Besari gewohnt, sind mit ihren Feldern reich geworden, haben den Neid der Hasarin geschürt; dann stieg die Bedrohung durch Terroristen, und entweder zog man weg, oder man bildete eine Miliz. Nun haben die Hasarin die Felder übernommen, nachdem die Besari unter der Führung von Hilal abgezogen sind – und die traditionelle Feindschaft zwischen den Stämmen lodert wieder auf, als die Besarin nach und nach zurückkehren.
Einen kurzen Abriss über diese Hintergrundgeschichte gibt Hasarin-Anführer Ferit bei einer seiner Predigten, er ist Oberhaupt einer Derwisch-Loge und Kontaktmann zwischen der bäuerlichen Bevölkerung und den staatlichen Strukturen. Der Film folgt allerdings Mesut, Ferits Bruder – und lässt zu Beginn das Publikum im Unklaren über die Begebenheiten, die wir sehen, und die Verhältnisse, in denen wir uns befinden.
Doch Emin Alper, dessen KURTULUS im Wettbewerb läuft, ist ein hervorragender Regisseur, der genau weiß, was er tut – immer wieder führt er uns in die Träume von Mesut, und immer mehr schält er dessen Charakter, dessen Innenlebern heraus, und immer mehr geht er ein auf die Dynamiken im Dorf, auf die unterschiedlichen Meinungen, auf die zunehmenden Spannungen. Denn dass die Besari traditionell ihnen gehörenden Felder wieder für sich reklamieren, und das können und mögen die Hasarin nicht hinnehmen, und immer tiefer gräbt sich der Fanatismus in die Köpfe.
Der Film ist wuchtig, indem er eine ganze Dorfbevölkerung in ihrem Weg in den Atavismus begleitet. Der Scheich verliert an Autorität, weil er auf Ausgleich aus ist – die Derwischbewegung erhält Zulauf, und Blutfehde zwischen den Dörfern würde von den Behörden nicht geduldet. Doch diese politischen Einwände, diese Weitsicht für die Entwicklung der Region ist verloren an den sturen, abergläubischen Haltungen der anderen. Wo einige willentlich Zwietracht säen – Fatma streut üble Gerüchte in Form von erotischen Erzählungen in das Ohr des eifersüchtigen Mesut, und Seyit wird zum Mörder im Streit um ein Feld, das er seit langem beackert, und Yilmaz wiegelt die Menschen auf gegen die Besari, weil der Feind vernichtet werden muss, um die eigene Größe zu erhalten.
Immer intensiver wird der Film, je intensiver die Konfliktlinien aufeinander zulaufen, je weniger Vernunft und Überlegung herrschen (die im ekstatischen Derwischgebet ihr Ventil findet), und je mehr die bloße fanatische Wut übernimmt. Es kommt zu Revolution, zu Todesfällen, zu einem Ende aller menschlichen Regeln und Übereinkünften – der Film basiert auf wahren Ereignissen, aber Alper macht daraus nicht eine konkrete Anklage der Gegebenheiten in der hintersten Türkei, sondern ein Psychogramm der Entstehung von irrationalem Hass, von dem keiner weiß, wo er herkommt, aber leider sich erweist, wo er hingeht, nämlich zum Blutvergießen.
Und immer wieder geht es um Träume, um Visionen, um Geisterscheinungen, an die die Menschen fest glauben, und die sich in den Bildern manifestieren – nicht immer werden sie als irreal aufgelöst, und das macht die faszinierende Ambivalenz des Films aus: Dass er den Volksglauben nicht abtut, ihn nicht denunziert, sondern ihn zeigt und anerkennt, und dass er zugleich den Missbrauch und die Manipulation bezeugt, die hier möglich sind – nicht einmal aus böser Absicht, sondern aus fehlgeleiteter innerer Gewissheit – auf packende, emotional verstörende Art.

Harald Mühlbeyer

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Als Staatsanwältin in Brandenburg muss Seyo (Chen Emilie Yan) tagtäglich Härte beweisen. Einerseits soll sie 80% der oft rassistischen Fälle im Staatsschutz einstellen – sonst käme sie mit der Arbeit ja gar nicht hinterher, sagen ihre Vorgesetzten. Andererseits will sie dem Rechtsextremismus mit allen Möglichkeiten des Rechtsstaats entgegentreten. Wie schwierig das in der bekanntermaßen „objektivsten Behörde der Welt“ ist, muss Seyo am eigenen Leib erfahren. Als die junge Staatsanwältin einen Angeklagten dazu auffordert, sein Hakenkreuz-T-Shirt im Gerichtssaal abzudecken, gerät sie ins Visier eines rechtsextremistischen Netzwerks. Ein Anschlag wird auf sie verübt. Auf einmal muss sich Seyo an die an stadtbekannte Anwältin (Julia Jentsch) wenden, deren Plädoyer sie in einem anderen Verfahren als Staatsanwältin gerade noch eine Absage erteilt hat. Mithilfe ihrer Kollegin Ayten (Alev Irmak) findet Seyo nachts im Keller die Akten weiterer migrantisch gelesene Menschen, die nach einem ähnlichen Muster wie sie selbst angefeindet und bedroht wurden – und überzeugt sie, erneut auszusagen. Zeitgleich wird Seyo von ihrem Arbeitsgeber nahegelegt, dass sie eine zu große Nähe zu der Opferseite zeigen würde – schließlich arbeite sie für den Staat. Aber wen oder was schützt der Staatsschutz am Ende wirklich? Wie werden demokratische Grundwerte im Brandenburg der Jetztzeit ausgelegt? Und wer ist innerhalb der undurchsichtigen Betonmauer der Behörde womöglich in eigener Mission unterwegs? Faraz Shariats zweiter Spielfilm nach FUTUR DREI, der 2020 mit dem Teddy-Award der Berlinale auszeichnet wurde, erscheint zuerst wie ein klassisches Gerichtsdrama. Aber auch dieses Genre unterläuft Shariat subversiv mit Figuren, die in ihrer wortkargen Coolness an Tarantino erinnern und im Licht von NSU 2.0 aktueller nicht sein könnten. Im Verlauf von Seyos Tour de Force wird immer deutlicher, wie Sprache und scheinbare Objektivität bestimmen, wer auf welcher Seite der Anklagebank sitzt. Das Sounddesign sorgt für einen Spannungsbogen, der sich in einem großartigen Finale entlädt und noch lange nachhallt.

Anna Hantelmann

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Lady ist Taxifahrerin in Lagos – und steht als Frau ganz allein auf dem Sammelparkplatz. In ihrem roten Jeep fährt sie in Nigerias Millionenmetropole diejenigen durch die Gegend, die es sich noch leisten können. Als die Benzinpreise ins Unermessliche steigen und die Proteststimmung unter ihren Kollegen immer lauter wird, nimmt Lady einen für sie unwahrscheinlichen Nachtjob an: Sie wird die neue Chauffeurin für eine Gruppe von Sexarbeiterinnen. Vermittelt hat ihr diese unverhoffte Geldspritze ihre Kindheitsfreundin Pinky, die nach Jahren des Verschwindens wieder auftaucht – und damit keine Freudenschreie bei Lady auslöst. Wie konnte Pinky sie allein zurücklassen, um demselben zwielichtigen Beruf nachzugehen wie Ladys Mutter? Olive Nwosu verhandelt in LADY Sexarbeit, Sexualität und Solidarität unter Frauen und das nie einseitig oder belehrend. Während Pinky die Welt da draußen und eine eigene Familie finden will, lebt Lady immer noch in der Siedlung, in der beide aufgewachsen sind – allein, ohne fließend Wasser, aber auf eigenen Beinen. Ihre Mutter, die früher Männer zuhause empfangen hat, ist für Lady ein Phantom, das ihr weiter Schmerzen zubereitet und verhindert, dass andere Menschen ihr nahekommen. Gleichzeitig ist sie der Grund, warum Lady sich irgendwann den Traum erfüllen will nach Freetown in Sierra Leone, zu ziehen – dort, wo sich einst versklavte Menschen in Freiheit niederließen. Übersetzt wird die Sinnsuche von Lady in atemberaubenden Bildern von den sich über Wasser windenden Straßen, der geheimnisvollen Parallelwelt der Sexarbeiterinnen und traumartigen Erinnerungsschleifen. Dabei droht LADY an keiner Stelle, zum „poverty porn“ zu werden. Ein treibender Soundtrack, vibrierende Farben und das allem trotzende Gelächter der Frauen machen Lust auf mehr.


Anna Hantelmann
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Dreißig Jahre Krieg. Undenkbar. Inmitten dieses „ersten großen Krieges“ im 17. Jahrhundert taucht der Soldat Rose in einem abgelegenen protestantischen Dorf auf. Rose behauptet, der rechtmäßige Erbe eines seit langer Zeit verlassenen Gutshofs zu sein. Seinen Anspruch macht er mit einem Dokument geltend. Rose strebt nach Anerkennung und Integration in der eingeschworenen Dorfgemeinschaft. Sein Erscheinen zieht jedoch deren Misstrauen auf sich. Den Fremden umgibt ein Geheimnis – tatsächlich steckt hinter Rose eine Frau, die eine falsche Identität und ein anderes Geschlecht angenommen hat, um ihr Glück zu finden.

Mit der Figur des Soldaten Rose hat die Charakterdarstellerin Sandra Hüller eine neue Herausforderung gefunden. Nach der Frau eines SS-Kommandanten in ZONE OF INTEREST und einer angeklagten Witwe in ANATOMIE EINES FALLS stellt sie in Markus Schleinzers ROSE eine „Frau, die vorgibt, ein Mann zu sein“ dar, wie Hüller im Rahmen der Pressekonferenz betonte. „Ich spiele keinen Mann.“ Und doch ist diese Rolle für sie auch eine auch körperliche Transformation. Nicht nur die Stimme wirkt fester, betonter, auch ihr Schauspiel trägt männliche Züge, solange sich Rose als Mann ausgibt. Für den österreichischen Regisseur Markus Schleinzer war Hüller die einzige Wahl für die Rolle der Rose. Er schätzt an ihr „dieses enorme Talent, die bezwingende Logik gepaart mit einer extremen Ehrlichkeit und Uneitelkeit in ihrem Spiel.“ Hüller, so habe er im Gespräch mit anderen Darstellerinnen erfahren, sei zudem enorm wichtig „für nachfolgende Generationen an Schauspielerinnen.“

Schleintzer hatte vor acht Jahren mit seiner Recherche zu ROSE begonnen. Auf Basis der Informationen, die er in alten Schriften und Nacherzählungen fand, begann er ein Romanfragment zu schreiben. Mehr als 1.000 Seiten umfasste am Ende die Geschichte der fiktiven Figur Rose, von der Geburt bis zum Tode. Mit dem Drehbuchautor Alexander Brom konzentrierte er sich auf das letzte Kapitel ihres Lebens. „Ich bin auf an die 300 Geschichten von Frauen gestoßen, die über etwa drei Jahrhunderte hinweg, aus unterschiedlichsten Gründen ‚den Weg in die Hose‘ genommen haben.“ Gründe für Frauen „in die Hose zu steigen“ waren mannigfaltig, so Schleintzer. „Es erleichterte den Zugang zu Arbeit. Es war die Hoffnung, Vergewaltigungen oder Zwangsheiraten zu entgehen, dadurch selbstbestimmter zu leben“, die Frauen antrieb. „Wer ein selbstbestimmtes Leben führen, Zugang zu Bildung und Besitz haben wollte, der tat gut daran, ein Mann zu sein oder zumindest eine Hose zu tragen.“ Immer wieder stellte er fest, »in dem Moment in dem sie sich dieses Stückchen Stoff angelegt haben, war diese Freiheit, diese Autonomie sofort gegeben.“

Bereits mit seinem letzten Film ANGELO behandelte Markus Schleinzer einen historischen Stoff. Darin wird zu Beginn des 18. Jahrhunderts ein afrikanischer Sklavenjunge von einer europäischen Comtesse ausgesucht, um getauft und ausgebildet zum Wiener Hofmaskottchen zu werden. Diesmal setzte Schleintzer die Geschichte in starken Schwarz-Weiß-Bildern in Szene. Weniger, um das Historische zu unterstreichen, sondern vielmehr für die Fokussierung. „Es bringt die Geschichte manchmal zurück zu den Menschen. Wir konzentrieren uns ganz auf die Handlung, nicht darauf, welche Farbe ein Kleid oder eine Uniform hat.“ Für ROSE holte er auch Robert Gwisdek und Godehard Giese ins Ensemble. Caro Braun ist als Roses Partnerin Suzanna eine Entdeckung. Marisa Growaldt führt als Erzählerin durch die Geschichte. Dadurch gewinnt der Film die Hoheit der Narration, die Distanz des Blicks auf die Ereignisse. Vor allem Hüllers Spiel geht unter die Haut.

Lars Tunçay

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Wie auch schon in vergangenen Jahren hat die Berlinale inzwischen auch einige Genrefilme im Programm und sogar im Wettbewerb. Das können herausragende Werke wie TALK TO ME oder REFLECTIONS IN A DEAD DIAMOND sein, aber manchmal auch Filme, die die Frage aufwerfen „Was sollte das jetzt?“. YÖN LAPSI, der zweite Film von Hanna Bergholm gehört leider zur zweiten Kategorie. Dabei ist der Ansatz gut: Jon (Rupert Grint) und Saga (Seidi Haarla) wollen, frisch verheiratet, ein neues Leben fernab der Großstadt beginnen und planen dafür, die heruntergekommene Waldhütte von Sagas Oma zu renovieren. Viel wichtiger allerdings: Sie wollen auch ein bis drei Kinder zusammen haben, und machen sich umgehend daran, in den Wäldern unter unheimlich knarzenden Bäumen das erste zu zeugen.
Neun Monate und eine Geburt in Großaufnahme später haben sie ihren kleinen Schatz, der aber merkwürdig haarig und lichtempfindlich ist, und mit spitzen Zähnen und Krallen seiner Mutter die Brüste zerbeisst, um ihr Blut zu trinken.

Horrorfilme über Mütter, die nicht die traditionell intensive Bindung zu ihrem Nachwuchs haben, gibt es viele, genauso wie über Kuckuckskinder. Siehe DAS OMEN, die THE BABADOOK, siehe WE NEED TO TALK ABOUT KEVIN. Wichtig dabei ist aber, dass wenn sich die Mutter wie Saga hier fragt, ob vielleicht etwas mit ihr selbst nicht stimmt, und ob sie ein ähnlich schwieriges Kind war, die Situation noch glaubwürdig vage ist. Der kleine Kuura ist aber vom ersten Moment an so offensichtlich kein Mensch, dass Sagas Introspektion und Zweifel nur in einer Komödie angebracht wären. Wenn Jon dann den Versuch unternimmt, seinen Sohn auf zivilisiertes menschliches Verhalten zu trimmen, ist das auch nur noch komisch. Diese Entscheidung seitens des Drehbuchs ist auch deswegen schwer nachzuvollziehen, weil die Bildsprache sehr deutlich den Realismus hinter sich lässt und ein paar eindrucksvolle Bilder davon, wie die mythischen Naturkräfte des Waldes sich auf dem Grundstück und im Haus selber breitmachen, bietet. Dazu kommen ein gruselig-gotischer Streichersoundtrack von Eicca Toppinen (Apocalyptica) und ein paar blutige Spezialeffekte, so daß an sich die Basis für einen guten Film besteht. Nur müsste er sich trauen, so sehr durchzudrehen wie das kleine Trollkind, und stolz das Monster sein, das es ist.

Christian Klose

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Dass im Lauf des Festivals für den fleißigen Betrachter Filme ineinanderfließen, dass sich Dialogsätze oder Situationen hier und dort wiederholen, dass man sich beim Filmschauen plötzlich an etwas erinnert fühlt, was am Vorvortag frühmorgens schon die Pupillen durchdrungen hat, ist der normale Festivalrausch. Die Berlinale hat seit Tricia Tuttles Intendanz aber eine kuratorische Besonderheit,nämlich Zwillingsfilme, die einander spiegeln – deutlich kuratiert in den von Tuttle verantworteten Bereichen. So erzählt DER HEIMATLOSE, Sektion Perspectives, von Hein, der zurückkehrt, in der Heimat nicht wiedererkannt wird und seine Identität beweisen muss. ROSE im Wettbewerb erzählt von den Jahren nach dem ersten großen Krieg, als ein Soldat zurückkehrt, eine Urkunde beweist, dass er einen alten Bauernhof geerbt hat – nur ist dieser Soldat in Wahrheit eine Frau. Die schon immer als Mann lebt.
Der erste große Krieg: Das ist der 30jährige, als alle deutschen Lande ein großes Schlachtfeld für verschiedene wilde Söldnerheere waren; und ich mag eigentlich niemandem empfehlen, sich mit dem Verb „magdeburgisieren“ zu beschäftigen, es ist zu furchtbar, wozu Menschen fähig sind.
Der Soldat kehrt heim, ist aber nicht der Soldat, sondern Rose, die den Soldaten spielt unter enggebundenem Brusttuch und mit einem Horn als Penisattrappe in der Hose. Sie ist ein Mann, durch und durch, und von allen als Mann anerkannt; zumal sie den Hof auf Vordermann bringt, die Weiden zum Gedeihen, sie hat Knechte und Mägde und erwirtschaftet Profit und Reichtum. Und sie wird Heiratsmaterial: Der Großbauer bietet seine junge Tochter an, gegen gute Aussteuer, und der Soldat, also Rose, heiratet. Hat die Gier ihren Sinn benebelt? Oder eher: Sie tut, was von einem Mann erwartet wird? „Am meisten schätze ich an dir deine Reinheit“, lässt sie die Braut in der Hochzeitsnacht wissen, „ich will sie möglichst lange bewahren.“
Markus Schleinzer ist einer der ganz großen zeitgenössischen Regisseure, sein Debüt „Michael“ von 2011 hat mich enorm erschüttert, der Film erzählt von einem Pädophilen, der in seinem Keller einen zehnjährigen gefangenhält; „Angelo“ von 2018 erzählt von einer anderen Art von einem Außenseiter, einem Schwarzen am Wiener Hof. „Rose“ nun zeigt Sandra Hüller in einer ihrer besten Rollen (jede ihrer Rollen ist eine ihrer besten, zugestandenermaßen) – sie ist ganz und gar männlich, nicht als Karikatur, sondern als Spiegel all der Männer um sie herum, die über das Leben der anderen (Frauen, Untergebene) bestimmen. Schleinzer erzählt in stilisiertem Schwarzweiß, und er erzählt über eine Erzählerin, die in unbestimmtem Rückblick, mit starkem Einfluss der literarischen Sprache des 17. Jahrhunderts, aber mit heutigem Sinn für Absurdität und Ironie diese Geschichte uns nahebringt.
„Die wahrhaftige Beschreibung einer Land- und Leutebetrügerin, die, obwohl als eine Weibs-Person geboren dem zum Trotz unter falschem Nam als Manns-Bild sich betragen, und viel üble Schandtat hat getrieben.“ So beschreibt es eine Titeleinblendung, übernimmt damit ein Topos der damaligen Literatur, eine Zusammenfassung an den Beginn zu stellen, und so ist es kein Wunder, was mit Rose geschieht, dass nämlich ihre Lüge aufgedeckt wird. Aber wie genau Schleinzer erzählt, wie genau er seinen Protagonistinnen ihre Charaktere entwickeln lässt, wie klug er all die Winkelzüge der Geschichte durchexerziert! Denn Susanna, die Ehefrau von Rose, deren Ehe nie vollzogen wurde, zieht den Vater ins Vertrauen, der im Mann-zu-Mann-Gespräch mit Rose von den Pflichten spricht, die mit der Ehe einhergehen, und Rose ergibt sich in die Notwendigkeit, schnallt sich ein Hirschgeweih um und vollzieht den Beischlafakt. Und Susanna, oh, sie ist glücklich, denn ein Schmetterling hat sich auf ihren Bauch gesetzt, es ist gewiss: Sie trägt die Frucht der Ehe in sich. Susanna ist schwanger – das impliziert auf anderer Ebene die Verfügungsgewalt von Männern über Frauen; warum wurde sie dem Soldaten/Bauern Rose zur Frau aufgezwängt, wenn nicht um die Schande der ledigen Mutter zu umgehen? Und wie sind die beiden Ehefrauen aneinander gebunden in den ganz verschiedenen Lügen!
Eine Frau, die als Mann durchgeht – Schleinzer erzählt das nicht im offensichtlichen Transkontext. Es geht nicht um Sexualität, um Gender-Selbstbestimmung, sondern viel größer: Es geht um Freiheit und wie man (frau) sie niemals erreichen kann. Ist ein eigener Hof Freiheit, ist Anerkennung im Dorf Freiheit? „Die Freiheit liegt in der Hose“, erklärt Rose vor Gericht, das hat sie schon früh erkannt: „Es ist nur ein Stück Stoff, ich bin hineingeschlüpft.“
Sie hat sich in ihrer Lüge eingerichtet und lebt sie, solange es geht. Wurde sie frei, wurde sie glücklich? Im Zwillingsfilm „DER HEIMATLOSE war Hein mit dem Kartenspiel „Lügen“ konfrontiert, und mit ganz wahrhaftigen Lügen, was Erinnerung und Identifizierung angeht – er findet die Freiheit und das Glück, als er auch die eigene Lüge abstreift und ist, was er ist. Und Rose wird vom Patriarchat wegen ihrer Schuld, männliche Möglichkeiten haben zu wollen, bestraft.

Harald Mühlbeyer

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Die Ära Tuttle beschert der Berlinale zweifellos eine bis dahin eher weniger gekannte kuratorische Leistung: Immer wieder gibt es Zwillingsfilme, die einander in Thema und/oder Setting gegenseitig bedingen – das war in den letzten Jahren zu beobachten und ist auch in diesem Jahrgang der Fall, und zwar intersektional; und wenn man auch argumentieren kann, dass die beiden Indonesien-Dämonen-Filme „Monster Pabrik Rambut“ (Berlinale Special) und „Ghost in the Cell“ (Forum) nicht beide in die Auswahldomäne von Tricia Tuttle fallen, so echoen sich doch auffallend auch innerhalb der von ihr verantworteten Sektionen gerne zwei gänzlich verschiedene Filme (ich bin gespannt auf die Interaktion von „Everybody Digs Bill Evans“ über einen Jazzmusiker in der Krise und „The Lonliest Man in Town“ über einen alten Bluesmusiker (der ab dem 19.2. im Wettbewerb zu sehen ist).
Heimkehr auf zwei ganz verschiedene Arten: In der Perspectives-Reihe kehrt Hein in „Der Heimatlose“ zurück ins Heimatdorf, eine kleine Siedlung in den Dünen, wo alle vom Fischfang und für den Fischfang leben. Und wo viele Hein nicht mehr erkennen, oder nicht mehr erkennen wollen. Er muss in einem Dorftribunal beweisen, dass er er ist. Kai Stänicke erzählt in seinem souveränen Debütfilm von diesem Versuch, die eigene Identität zu beweisen, die auch bedeutet, sich der eigenen Identität überhaut erst einmal zu vergewissern, und andere von dieser Gewissheit zu überzeugen. Die Kerben im Küchentisch der Schwester, die hat Hein damals mit dem Messer reingerammt, als er eine Krabbe, die er zerteilen sollte, verschonen wollte – Quatsch, sagt der Schwager, eine Krabbe legt man erstmal auf den Rücken, damit sie nicht wegkrabbeln kann. Heins ureigene Erinnerung, die von einem anderen desavouiert wird…
Was sind die eigenen Erinnerungen Wert, wie wahr sind sie, und wie können sie anderen vermittelt werden? Wie können verschiedene Wahrnehmungen eines Geschehens zur Deckung gebracht werden? Und was, wenn jemand lügt?
Hein ist gegangen, weil das Dasein für die Fische nicht sein Dasein ist. Das ist aber nur ein Teil der Wahrheit, und auf den wahren Grund der Wahrheit muss auch Hein erst einmal kommen, sich trauen, dahinzugehen.
Vor allem ist „Der Heimatlose“ die Geschichte eines Fremden, der gar nicht fremd ist, oder sich nicht so wahrnimmt, und die Geschichte einer Dorfgemeinschaft, wo alle so sehr aufeinander angewiesen sind, dass sie keine Störung von außen einfach so dulden können. Es ist eine Gemeinschaft, bei der der Preis für Aufnahme und Anerkennung die Assimilation ist; sich dazugehörig zu fühlen reicht nicht, man muss sich völlig in die Abläufe, in die Traditionen, in das Fischerleben hineinschmelzen. Was macht das mit der eigenen Identität?
Kai Stränicke nutzt einen Trick, der herausragend funktioniert: Er erzählt nicht realistisch. Also so gar nicht. Das Dorf besteht aus Holzfassaden, Wände, die hingestellt sind ohne Decke, Möbel, die im Freien stehen, Dekoration und Ausstattung deutet auf ein unbestimmtes Früher, und die Sprache ist gestelzte, altertümliche Schriftsprache. Niemand würde so reden außer in den Dramen irgendeines vergangenen Jahrhunderts: „Kann ich dir zur Hand gehen?“, oder „Schmeckt vorzüglich!“ (auch wenn einmal der falsche Imperativ „trete“ statt „tritt“ benutzt wird, da stolpert die Stilisierung). Und es ist eine enorme Leistung, diese inszenatorische Strategie der kompletten Illusionsbrechung dahin zu bringen, dass das Publikum dranbleibt, nicht aus dem Erzählen und aus der Erzählung herausfällt – Theater kann so etwas leisten, beim Film aber ist die allgemeine Erwartung eine zumindest einigermaßen stimmige Abbildung der Realität, wie wir sie kennen. Aber das muss nicht sein, große Filmkünstler haben das vorgemacht, Lars von Trier in „Dogville“, oder jetzt gerade im Wettbewerb: „Gelbe Briefe“ von İlker Çatak, in dem Ankara von Berlin und Istanbul von Hamburg dargestellt werden, die Türkei also von Deutschland gedoubelt wird.
Der Heimatlose muss erkennen, dass er eine Lüge gelebt hat. Und die Dorfgemeinschaft muss erkennen, dass einer, der dazugehört, doch anders sein kann als erwartet.
Und der Zwillingsfilm? In ROSE geht es um eine andere Heimkehr und um andere Lügen…

Harald Mühlbeyer

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Man kann die Filme von Volker Koepp auch als Teile eines großen Filmprojekts sehen, jeder ein weiteres Puzzlestück in einer jahrzehntelangen Erforschung von Themen, die nie ausgeschöpft sind: Die Landschaften und Menschen des europäischen Ostens und die Risse und Zerstörungen, die immer wieder durch Krieg, Pogrom, Gewalt und staatliche Neuordnungen dieses Gebiet durchziehen. Sein neuer Film nimmt die Fäden vieler vorheriger auf und erforscht die Auswirkungen des Ukraine-Kriegs in der Region Sarmatien, die im Laufe der Geschichte immer wieder neu zerteilt und unterschiedlichen Staaten zugeteilt wurde und in Koepps Schaffen zentral ist. Viele Gesprächspartner*innen begleitet er schon seit vielen Filmen, und die komplexe Montage von Interviewsequenzen aus verschiedenen Zeiten schafft gedankliche Linien weit über die Zeit seit dem russischen Angriff hinaus. Die Kontinuitäten, die sich aus dem historischen Chaos kristallisieren, sind düster: Die Erfahrung von Gewalt und Vertreibung, von Nazideutschland und Russland bzw. der Sowjetunion als imperialistischen Aggressoren und ganz zentral der jahrhundertealte Antisemitismus, der nicht nur in der deutschen Gegenwart wieder gefährlich groß wird. In die teils wunderschönen Bilder von Landschaften werden durch diesen Kontext viele individuelle Geschichten eingeschrieben, oft schmerzlich, oft aber auch voller Lebensfreude und Widerstandskraft. Glücklicherweise gibt es neben der Perpetuierung von Gewalt noch einen weiteren roten Faden in Koepps filmischem Universum: Die Kraft der Poesie und des freien Nachdenkens über die eigene und die politische Situation. Die ukrainische Wissenschaftlerin Tanja Kloubert, die belarussische Dichterin Volya Hapeyeva und die moldawische Regisseurin Ana-Felicia Scutelnicu, alle drei häufige Protagonistinnen, verkörpern sie auf beeindruckende Weise. Und in Scutelnicus Suche nach anderen Begriffen für den Lauf der Zeit als dem linearen spiegelt sich das poetische Konzept von Volker Koepps Filmen.

Susanne Stern

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Berlinale Special/Eröffnungsfilm

Naru (Shahrbanoo Sadat) hat einen Sohn im Kindergartenalter, lebt in Trennung von ihrem Mann und arbeitet als Kamerafrau beim afghanischen Fernsehen. Die Trennung scheint der resoluten, fröhlichen Frau gut zu bekommen, und ihre These, dass es in Afghanistan schlichtweg „keine guten Männer“ gäbe, bestätigt sich in jeder Einstellung erneut. Sei es, dass ein hochrangiger Taliban ein Interview abbricht, weil ihr das Kopftuch verrutscht ist, oder dass der medizinische Experte in der Kummerkasten-Show, die Naru aufzeichnet, einer Frau zu mehr Make-up rät, um den missbräuchlichen Ehemann zu befrieden.

Auch der Veteran-Journalist Quodrat (Anwar Hashimi) scheint zunächst keine Ausnahme zu sein. Als Naru ihm als Kamerafrau zugeteilt wird, herrscht er sie an, dass er einen erfahrenen Kameramann braucht, und setzt sie später in Kabul auf der Straße ab, um ein paar „Vox Pop“ (Stimmen aus dem Volk) zum Valentinstag aufzunehmen. Eigentlich will er sie damit nur abspeisen, aber das Material, das sie mitbringt, ist so gut – gerade die Frauen reden unvoreingenommen mit ihr - dass er sie auf weitere Aufträge mitnimmt. Die beiden lernen, einander zu schätzen.

Mitten im beschwerlichen afghanischen Alltag, unmittelbar vor dem Abzug der Alliierten, hat Regisseurin Shahrbanoo Sadat (KABUL KINDERHEIM) eine RomCom angesiedelt, die zwischen Humor und nicht so sehr Tragik als vielmehr Härte schwankt. In einer Minute albern die Frauen im Sender noch mit der in die USA ausgewanderten Cousine herum, die Naru einen Vibrator mitgebracht hat. In der nächsten berichten Naru und Qodrat über eine Massenvergewaltigung. Über weite Strecken ist NO GOOD MEN ein gut gelaunter Film – aber nie bis zu dem Punkt, an dem das filmische Wunschdenken die Kontrolle übernimmt.

Wie auch? Gerade über den fröhlichen, entspannten Szenen, in denen Frauen miteinander arbeiten und lachen, oder den Szenen, in denen sich Naru mal wieder mit verschiedensten Leuten, die ihr blöd kommen, anlegt, schwebt das bittere und beschämende Bewusstsein, dass diese Szenen im Afghanistan der Gegenwart nicht stattfinden. Und auch im Film nimmt der Alltag ein abruptes Ende, als die Amerikaner ihren Rückzug ankündigen. Dass Sadat dennoch zu einem Art RomCom-Ende findet, das den Konventionen des Genres einerseits entspricht und das Grauen dabei andererseits in keiner Weise verharmlost, ist bemerkenswert. (Hendrike Bake)

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Ich sage ehrlich: Ich war nicht vorbereitet. Aufgrund des Kurztextes auf der Berlinale-Website, den ich eventuell etwas zügig und unterkoffeiniert überflogen habe, erwartete ich von Karim Aïnouz' Film ein steifes Familiendrama und überlegte, ob die Zeit nicht mit einem anderen Film besser verbracht wäre.
Sie wäre es nicht.
ROSEBUSH PRUNING spielt zum Großteil auf dem opulenten spanischen Anwesens einer stinkreichen amerikanischen Familie. Die finanziellen Ressourcen der Familie sind seit dem tragischen Tod der Mutter endlos und jeder Wunsch, den ein Familienmitglied haben könnte, kann umgehend erfüllt werden. Ed (Callum Turner) versichert uns aber, dass der Reichtum sie nicht verändert hat. Sie waren schon immer oberflächlich und materialistisch. Ed selbst zum Beispiel, ist stolz darauf, weder zu lesen, noch zu schreiben und lebt nur für Modemarken und dafür, seine Umwelt mit selbstgemachten (und sinnlosen) Sprichworten zu verwirren. Seine Geschwister sind ähnlich selbstfixiert und über allen thront der blinde Patriarch (Tracy Letts), dessen Verkommenheit etwas länger braucht, um sich zu zeigen. Der geheime Mittelpunkt der Familie ist aber der älteste Sohn Jack (Jamie Bell). Zum Einen, weil so ziemlich alle Charaktere des Films auf die eine oder andere Art in ihn verliebt sind, zum Anderen, weil er auch als Einziger Ambitionen zeigt, den Landsitz zu verlassen, und mit seiner Freundin Martha (Elle Fanning) ein eigenes Leben anzufangen. Und dann ist da noch ein Geheimnis....

ROSEBUSH PRUNING ist absolut kein steifes Familiendrama, sondern siedelt sich irgendwo zwischen einer antiken griechischen Tragödie, den Romanen von Brett Easton Ellis und SALTBURN an. Die Charaktere sind wunderbar verkommen, Bild und Ton sind übersättigt und mit der eskalierenden Dramatik der Handlung steigt auch das Level an grotesker Komik. Grundsätzlich ein Remake von Marco Bellocchios MIT DER FAUST IN DER TASCHE (1965) wird in der Bearbeitung von Efthimis Filippou (THE LOBSTER) eine Satire von der man hofft, dass sie noch nicht der Lebensrealität der Superreichen entspricht.
(Christian Klose)

Wettbewerb

Derya ist gefeierter Star am Theater in Ankara. Ihr Ehemann Aziz ist Dozent an der Uni und Autor des neuesten Stücks, das gerade vor ausverkauftem Haus Premiere feiert. Zu Hause chillt die 13-jährige Ezgi, die sich für die Kunstproduktion ihrer Eltern nicht besonders interessiert. Das Stück sei zu lang, mault sie, und macht sich über den Vater lustig, der die Welt retten wolle. Das Ding ist: Aziz will wirklich die Welt retten. Das Ehepaar hat es sich in seiner bürgerlich-dissidentischen Existenz gut eingerichtet, aber dann bricht die auseinander. Aziz wird an der Uni gekündigt, er soll die Studierenden ermutigt haben, an den Antikriegsdemos teilzunehmen. Das Theaterstück wird abgesetzt – der politischen Inhalte wegen oder vielleicht auch, weil Derya sich geweigert hat, ein Premierenfoto mit dem Gouverneur zu machen – und Derya im nächsten Schritt gekündigt. Die „gelben Briefe“ trudeln ein.

Aus Ankara zieht die Familie notgedrungen nach Istanbul zu Aziz‘ Mutter, dabei steht Berlin für Ankara ein und Hamburg für Istanbul. Eine Hauptstadt und eine Stadt mit Wasser, das reicht an Ähnlichkeit, um eine generelle Idee zu vermitteln, denn die Abwägungen zwischen Familie, Beruf, Idealen und Pragmatismus, so scheint die These, sind überall die gleichen. Unterschiedlich sind die Art und Schwere der Repressionen. Für die kleine Familie im Zentrum geht es nicht gleich um Leben und Tod, aber um Wohlstand, finanzielle Unabhängigkeit und freie Berufsausübung. Für Aziz steht auch eine Gefängnisstrafe im Raum. Die angespannte Situation beginnt schon bald, am Familienfrieden zu nagen. Aziz nimmt einen Job als Taxifahrer an, Derya bittet den konservativen Bruder um Hilfe. Ezgi streitet sich mit der Oma, und Derya und Aziz streiten sich miteinander.

Umso länger die Situation andauert, umso existenzieller werden die Vorwürfe. Derya wirft Aziz Egozentrik vor, Aziz ihr Ausverkauf. Auch die ehemaligen Unikolleg*innen und die Familienangehörigen haben Meinungen. Ist es richtiger und wichtiger, als Taxifahrer zu arbeiten und nebenher im Off-Theater Gegenkultur zu inszenieren? Ist es Ausverkauf, für das Wohlergehen und die Unabhängigkeit der Familie einen Brotjob anzunehmen? Wie schon in DAS LEHRERZIMMER verhandelt Ílker Çatak die unterschiedlichen Positionen fast ausschließlich über Dialoge (auch deshalb funktionieren die deutschen Städte wie Theatersets), die sich klug im Kreis drehen und dabei immer wieder neue Aspekte erschließen. Eine eindeutige Antwort liefert GELBE BRIEFE nicht, dafür die Erkenntnis, dass sich das „richtige“ Leben aus vielen winzigen Entscheidungen zusammensetzt. (Hendrike Bake)


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Panorama

Tanja (Sylvaine Faligant) lebt als Autorin in Berlin, Jerome (Jannis Niewöhner) gestaltet Webseiten und wohnt allein in seinem Elternhaus Nähe Frankfurt. Es ist das Porträt einer Fernbeziehung von zwei gut situierten, hippen Menschen Anfang 30 in den später 2010ern. Und so gibt es in der Filmadaption genau wie in der Romanvorlage ALLEGRO PASTELL viele Zugfahrten, durchtanzte Nächte und aufgewühlte Laken. Irgendwann trifft Jerome seine unerfüllte Grundschulliebe Marlene (Haley Louise Jones) in der hessischen Heimat und in Berlin liefert sich Tanjas Schwester Sarah (Luna Wedler) selbst in eine Klinik ein. Die Frage nach der richtigen offenen Beziehung stellt sich genauso wie die nach den richtig dosierten Partydrogen. Also geht es einfach nur um ein paar privilegierte Menschen, die ständig um sich selbst kreisen – oder um eine ganze Generation, die schon vor der Pandemie zwischen ethischer Verantwortung und hedonistischer Zerstreuung pendelte? Roman- und jetzt auch Drehbuchautor Leif Randt ist bekannt für seine präzisen, humorvollen Beobachtungen der Berlin-Neukölln-Blase. Das ist nervenaufreibend und auch mal nervig, aber macht gleichzeitig auch ein bisschen süchtig. Die matten, unaufgeregten Gedanken, die Jerome und Tanja als E-Mails und Chatnachrichten (auf keinen Fall als Sprachnachrichten!) austauschen, funktionieren erstaunlich gut auf der großen Leinwand. Trotz wenig Plot vergehen die 100 Minuten wie im Flug. Was werden Tanja und Jerome als Nächstes anstellen, um die Kontrolle über ihre Gefühle zu behalten, während sie weiter ins selbstgemachte Unglück treiben? Anna Roller schafft es aus „Germany‘s Next Love Story“ einen Berlinfilm zu machen, der sich schon fast wie ein Period Piece anfühlt. Soundtrack und Style von 2018/19 in lichtdurchfluteten Bildern auf dem Tempelhofer Feld oder vor der Frankfurter Skyline versprühen schon fast so etwas wie Nostalgie. Die Intimität, die gezeigt wird, ist alltäglich und intensiv – und wirkt im Licht der neuesten MeToo-, bzw. Epstein-Enthüllungen wie ein Traum. Selten wurde so ein Roman so exakt und dabei so befriedigend auf die Leinwand transportiert.
(Anna Hantelmann)

Panorama

„Ich bin diffus sauer“, schreibt Jerome Daimler per E-Mail an Tanja Arnheim. Jerome und Tanja waren ziemlich fest, wenn auch als Fernbeziehung zusammen. Dann hat Tanja eine Affäre mit dem Typen ihrer besten Freundin angefangen und Jerome fallengelassen. Nach Monaten hat sie sich wieder gemeldet, und Jerome ist: „diffus sauer“. Im Roman „Allegro Pastell“ beschreibt Leif Randt sehr präzise und sehr lustig (wahlweise: nervtötend) ein sehr spezifisches Lebensgefühl. Jerome, Tanja und ihre Freund*innen sind Berliner Millennials Anfang/Mitte Dreißig, die hart daran arbeiten, nicht hart zu arbeiten. Die Jobs sollen Spaß machen, die Beziehungen gechillt sein und die Gedanken detached. Freundschaften sind die wichtigsten Beziehungen in diesem Konzept, und Familie lässt sich nur schwer integrieren.

Viel von Randts kühler, analytischer Sprache hat es in den Film geschafft, sowohl in das Voice-Over, in dem sich Jerome und Tanja E-Mails schreiben, als auch in die Dialoge, in denen „Aber das hier war auch nett“, zu den enthusiastischsten Äußerungen gehört. Wenn man das Buch nicht mochte, wird man sich also vermutlich auch mit dem Film schwer tun. Wie alles dient die Sprache zur Gefühlsregulierung, schafft Abstand, die trügerische Sicherheit des Unbeteiligseins. Wie Salamander ihre Körpertemperatur so regeln die Figuren des Films, die abgesehen von Tanjas Eltern alle einer Generation angehören, permanent ihr emotionales Befinden. Wenn es zu langweilig wird, macht frau Party, wenn es zu ernst wird, helfen Ketamine oder ein grüner Tee, und bei zuviel Intimität hilft Abstand.

Eine schöne, neonpastellfarbene Melancholie durchzieht Anna Rollers Adaption. Sie wohnt in den sanften Bildern von minutiös kuratierter Pseudo-Tristesse - sei es in Berliner Altneubauten mit grauem Estrich und Artemide-Lampen, oder in der hessischen Provinz, in der Jerome „viel umräumen“ musste, um sich wohlzufühlen - und in Dialogen, die von der Gegenwart wie im Rückblick erzählen. Die Wehmut ist dabei so diffus wie Jeromes Ärger und betrauert das Unvermögen sich festzulegen zugleich mit der Notwendigkeit, sich früher oder später festlegen zu müssen. Freiheit ist die Freiheit, alles Mögliche gleichzeitig zu fühlen und nichts „richtig“. Jerome und Tanja sitzen oft im Zug.

Und irgendwie ist ALLEGRO PASTELL auch ein berührender unmittelbar-vor-Corona-Film. Der Computergrafiker Jerome und die Autorin Tanja lernen sich 2018 kennen und eiern bis Mitte 2019 beziehungstechisch herum. Nur ein halbes Jahr später wird die Pandemie die Möglichkeit, frei durch Situationships und Städte zu fluktuieren, durchkreuzen und das ganze Personal des Films in Beziehungen und Wohnungen festsetzen. Der Film erzählt davon nichts, aber das Wissen um die Ereignisse macht ALLEGRO PASTELL zu einem dezent-dystopischen Paradies. (Hendrike Bake)

Neun Jahre ist es her, dass Gore Verbinski zuletzt auf dem Regiestuhl saß. In der ersten Dekade der 2000er war jeder seiner Filme ein Ereignis. Ob THE MEXICAN, das RING-Remake oder die FLUCH DER KARIBIK-Filme – Der Name Gore Verbinski stand für großes und erfolgreiches Hollywoodkino. Nach dem großartigen Animations-Western RANGO landete er allerdings mit LONE RANGER einen künstlerischen Flop, der auch kommerziell unter den Erwartungen blieb. Mit A CURE FOR WELLNESS folgte eine kleinere Produktion, die komplett in Deutschland realisiert wurde. Dann wurde es ruhig um den Regisseur. Für GOOD LUCK, HAVE FUN, DON’T DIE, bei dem die Constantin erneut im Boot ist, griff er nun auf ein Drehbuch von Matthew Robinson (LOVE AND MONSTERS) zurück. Dabei ließen sich die Filmemacher offensichtlich vom Erfolg von EVERYTHING EVERYWHERE ALL AT ONCE beflügeln.

Wobei der Typ (Sam Rockwell), der um Punkt 10 nach 10 das Diner betritt aussieht wie ein Obdachloser, zauselbärtiger James Cole aus TWELVE MONKEYS. Voll verkabelt unter dem Plastikmantel mischt er die Gäste auf und macht ihnen nachdrücklich klar, dass er aus der Zukunft kommt und die Menschheit vor dem Untergang retten will. Eine übermächtige KI wird die Herrschaft übernehmen und es ist an ihm und einer Gruppe Freiwilliger, dies zu verhindern. In kurzen Rückblenden verlässt die Handlung immer wieder den Ort der Handlung und zeigt, welche aberwitzigen Ereignisse die Auserwählten an diesem Abend dorthin geführt haben. Dabei verliert der Film etwas den irren Schwung, den Rockwells Eröffnungsmonolog vorlegt. Die ausdrückliche Kritik daran, wie die Technik unser Leben übernimmt, sorgt aber immer wieder für phantasievolle Wendungen. Langweilig wird es also auf keinen Fall. Das Ende ist allerdings etwas effektüberladen. Das geht auf Kosten des zwischenmenschlichen Faktors eines hervorragend aufgelegten Ensembles. (Lars Tunçay)

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Wenn man es recht betrachtet: Wirkliche Arbeit sieht man im Film selten. Also: Körperliches Anpacken, Maloche, so richtiges Schuften. Das scheint dem Dokumentarfilm vorbehalten zu sein, auf die Menschen zu blicken, die etwas wuppen, die für Geld ihre Zeit und ihren Körper einsetzen; der Spielfilm, der handelsübliche zumindest, der lässt seine Figuren Jobs haben, weil irgendwo muss ihr Geld ja herkommen, wegen der Glaubwürdigkeit, aber die Handlung spielt auf anderer, auf emotionaler oder Action-Ebene, aber eben nicht auf der Ebene des Lebensunterhalts.
Kilian Armado Friedrichs ICH VERSTEHE IHREN UNMUT zeigt Arbeit. Er zeigt insbesondere die Arbeit von Heike Kamp, Objektleiterin für eine Reinigungsfirma. Sie lebt ihre Arbeit, die Arbeit lebt sie, und von ihrer Arbeit erzählt der Film. Und Heike Kamp verkörpert die Arbeit – so, wie auch ihre Mitarbeiterinnen und Kollegen und der Chef und auch die Kunden Arbeit verkörpern.
Man sieht sie beim Arbeiten, und die Arbeit ist echt, sie ist handfest, und das liegt daran, dass Sabine Thalau, die Darstellerin der Heike, direkt aus dem Leben kommt. Sie wird im Abspann auch als Rechercheberaterin geführt, und Regisseur Kilian Armando Friedrich hat großen Glück, sie und die weiteren Protagonist*innen gefunden zu haben – sie alle sind Laien, stellen sich selbst da in fiktionaler Geschichte und fiktionalem Kontext, aber wahr und wahrhaftig.
Heike ist ständig in Bewegung, und die Kamera immer ganz nah bei ihr. Folgt ihr, sitzt im Auto neben ihr, und wir sehen, was sie tut, und das, was sie tut, da merkt man, dass sie das kann, das ihr das in Fleisch und Blut übergegangen ist. Jede Faser ihres Körpers weiß, wie man einen Wischmopp schwingt, wie man den Lappen führt, wie man schnell und effizient einen Raum sauber bekommt. Wie man Flaschen und Kanister voll Reinigungsmittel wuchtet, und mit welchem Blick man durch die Räume wandert, um zu sehen, wo nachgearbeitet werden muss. So etwas kann man sich als Normalschauspieler nicht in kurzer Zeit draufschaffen, vor der Kamera spielen, in soundsoviel Einstellungen abgedreht, bis es einigermaßen glaubwürdig rüberkommt – so etwas muss man sein, die Nerven und Muskeln wissen automatisch, wie sie sich bewegen müssen… Intensive, klare Arbeit mit den Darsteller*innen und mit dem Sujet des Films müssen dem vorausgehen, und ein perfektes Casting muss stehen, um dieses Ensemble, mit Sabine Thalau an der Spitze, zusammenzubekommen – und es zu diesem filmischen Ergebnis zu führen, dazu, dass die Arbeit der Gebäudereinigung sich ausdrückt, sich entfaltet, sich als die ganze Welt darstellt, in der sich diese Filmfiguren, diese echten Menschen bewegen.

(Harald Mühlbeyer)

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Mitternachtskino ist Kultkino, siehe „MONSTER PABRIK RAMBUT von Edwin (Sektion Berlinale Special Midnight) – und Kultgefolgschaft schon vor der Uraufführung hat offenbar Joko Anwar ansammeln können, dem Jubel und der freudigen Erregung im pickapackevollen Delphi-Kino nach zu schließen: Er ist nicht nur Regisseur, sondern auch Marketingmanager von „Ghost in the Cell“, und der Film macht das, was Edwin in nicht tut: Er gibt dem Affen Zucker, aber im Zucker ist auch Medizin drin – in diesem Fall klare Anklage gegen die allgegenwärtige Korruption und Vetternwirtschaft in Indonesien. Im Epilog schon haben wir Dimas, investigativer Journalist, der von illegalen Minen, von illegaler Waldabholzung und von Todesfällen bei den Arbeiten schreibt, und vom Chef runtergeputzt wird, weil schließlich die Firma des Vizepräsidenten beteiligt ist an der Sache… Dann schält sich ein Dämon hervor, wir haben Splatter und Gore und eine kunstvoll am Deckenventilator drapierte Leiche.
Zack, wir sind im Gefängnis, mit all den Klischees der Gangs, der Machtgefälle, der Beschützer und Schutzsuchenden, des sadistischen Aufsehers und des korrupten Gefängnisdirektors – Diwas wird hier eingeliefert, fälschlich verurteilt wegen des Mordes am Chef, und mit ihm geht es dann richtig ab. Denn wir bekommen es mit weiteren dieser so blutigen wie bizarren Morde zu tun, und zum Glück gibt es einen, der nach heftigen Kopfschmerzen die Aura um Menschen sehen kann, einen weiteren, der die Farben der Aura nach dem Koran deuten kann – wer nachts betet, leuchtet tags –, und wir haben als Führerfigur Anggoro, der alles zu ordnen versucht.
Ein Geist geht um, und die Häftlinge müssen sich vereinen, um ihn zu bekämpfen – das ist straight durchdekliniert, effektiv inszeniert und mit einer Unmenge Spaß auf die Leinwand geklatscht. Wer die negativste Aura hat, den holt sich der Geist – das bedeutet, dass bei Streit und Kampf man auf sein inneres Gleichgewicht achten muss, und in irrwitzigem Slapstick geht Brutalität in Gebet und Tanz über, um die rote Wut wieder einzudämmen… Dieser Film wurde gefeiert wie wahres Mitternachtskino – dabei läuft er in der Forum-Sektion, nicht im „offiziellen“ Berlinale Midnight Special.

Harald Mühlbeyer

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Die Berlinale hat auf jeden Fall recht: Mitternachtskino bedeutet nicht, Filme um Punkt Zwölf zu sehen. Mitternachtskino ist vielmehr so eine Art Gattungsbegriff für eine bestimmte Rezeptionsform, die sich Anfang der 1970er – mit Jodorowskys EL TOPO – etabliert hat: Filme, die schräg zum Mainstream stehen, die psychedelisch, psychologisch, filmtechnisch oder sonstwie faszinierend sind, perfekt für spätnachts, ja klar – aber vor allem perfekt für eine Kult-Followerschaft mit Fans, die die Filme wieder und wieder und wieder sich ansehen.
„Berlinale Special Midnight“ ist das Label, das auf dem Festival dieses Jahr vergeben wird, zum Beispiel an den indonesischen Beitrag MONSTER PABRIK RAMBUT aka SLEEP NO MORE von Edwin – und hierin liegt der Fehler: Einen Film noch vor der Welturaufführung dem Mitternachtskino zuzurechnen, ihn damit zum Kultfilm zu erheben, wo sich dies doch erst im Nachhinein erweisen lässt…!
Ob es mit Edwins dämonischer Kapitalismuskritik gelingen wird, ist eher fraglich: Zu zerrissen ist die Erzählung von der jungen Putri, die in der durchgetakteten Perücken- und Prothesenfabrik von Frau Maryati arbeitet; vor allem deshalb tut sie dies, weil hier ihre Mutter auf seltsame Art Suizid begangen hat, und weil sie herausfinden will, was da los ist. Lautsprecherdurchsagen mit freundlichen Durchhalteparolen, kleine Boni für Überstunden, das Mantra, alles für die Fabrik zu geben: Der Kapitalismus schlägt voll durch, er setzt auf Aufopferung. Und alle sind willens, sich einen Arm auszureißen für ihr Unternehmen, für ihre Frau Maryati – ganz wörtlich zu nehmen, denn Akte der Selbstverstümmelung sind Gang und Gäbe. Putris Schwester Ida ahnt etwas Dämonisches, und wir haben auch schnell Gewissheit von dem haarigen Monster, das Körper übernimmt.
Außerdem gibt es einen Bruder mit der Besonderheit, dass ihm Gliedmaßen nachwachsen können, und das ist Hinweis darauf, wie vollgestopft mit schönen Ideen der Film ist, aber auch, wie unkanalisiert und wild er mit ihnen umgeht. So dass wichtige Motive wie die Übermüdung oder auch die Gier des Monsters nach immer neuen Körpern irgendwie untergehen in all den Merkwürdigkeiten dieser Fabrik; die im Übrigen ein Miniaturmodell ihrer selbst in sich trägt.

(Harald Mühlbeyer)

Mit seiner stoischen Art und seinem römischen Profil entspricht Hauptmann Silva (Nicolás Zárate) ganz dem klassischen Idealbild eines Soldaten. Das ist essenziell für Juan Pablo Sallatos ersten Spielfilm, denn die Kamera wird sich über die gesamten 81 Minuten kaum von Silva wegbewegen und sich besonders auf den inneren Konflikt konzentrieren, der unter der perfekten Oberfläche tobt. Als Fallschirmspringer ist er eine Legende der chilenischen Luftwaffe, und leitet inzwischen die Ausbildung auf seinem Stützpunkt in Santiago. Für einen enthusiastischen Rekruten, der ihn mit Geschichten und Fragen löchert, hat er keine Antworten und auch sonst wenig Zeit für Dinge, die ihm unnötig erscheinen. Bis im September 1973 plötzlich unangekündigt Laster mit Soldaten ankommen und Silva über Nacht das Kommando entzogen wird und er auf seine Fragen genauso wenige Antworten erhält wie er vorher dem Rekruten gegeben hat. Nur, dass in den Nichtantworten des neuen Kommandanten heftige Drohungen mitschwingen.

Am 11. September 1973 findet der Staatsstreich gegen den sozialistischen Präsidenten Salvador Allende statt, und in einem Hangar auf Silvas Stützpunkt wird ein Foltercamp für all die eingerichtet, die das neue Regime als Staatsfeinde und „Kommunisten“ erachtet. Und mit dem „Hangar Rojo“ kommt auch sein Befehlshaber Oberst Jahn (Marcial Tagle), der wegen Silva vor drei Jahren in die USA fliehen musste. Inzwischen hat er Karriere gemacht und ist mit den Staatsstreichlern zurückgekehrt. Wenn Silva bereit ist, dem neuen Regime treu zu sein, sieht Jahn eine Zukunft für ihn, aber seine und Silvas Idee davon, was einen guten Offizier ausmacht, unterschied sich schon immer.

HANGAR ROJO ist ein packendes emotionales Drama, das von Nicolás Zárates intensivem Spiel getragen wird. Das schwarz-weiße kontrastreiche Bild gibt dem Ganzen den Anschein eines altmodischen Historienfilms, aber die Nuancen im Spiel und den Charakteren sind weit weg von platten Stereotypen und „Hurra!“-Patriotismus. Besonders, da Silvas Geschichte wahr ist und einige Assoziationen zu aktuellen Entwicklungen erwecken wird. (Christian Klose)

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