François Ozons Verfilmung des Romans „Der Fremde“ von Albert Camus ist eine exzellente Literaturverfilmung, die den Text historisiert und kontextualisiert, die Widersprüche in Camus’ Komposition aber erhält. „Der Fremde“ ist, trotz der einfachen Sprache, kein einfacher Text, obwohl er sich so lesen lässt. An jeder Biegung der Geschichte sind Fallstricke eingebaut. Ozon benutzt fast jede Szene aus dem ersten Teil, in dem der Büroangestellte Mersault erzählt, wie es dazu kam, dass er am Strand einen Araber erschoss. Die Totenwache und Beerdigung von Mersaults Mutter; die Beziehung zu Mersaults Ex-Kollegin Marie; die Begegnungen mit dem alten Nachbarn Salamo, der seinen Hund schlägt, und ihn später vermisst; die Geschichte von Mersaults anderem Nachbarn Raymond, der seine arabische Freundin schlägt und in Konflikt mit deren Bruder gerät – alles ist präzise inszeniert, die „Liebes“-Szenen signalisieren mit Nahaufnahmen körperliche Sinnlichkeit.

Der zweite Teil, in dem es um Mersaults Gerichtsverhandlung, das Urteil und Mersaults Überlegungen im Gefängnis geht – Höhepunkt ist ein Streitgespräch mit einem Priester –, ist stärker verdichtet. Dieser Teil enthält die wichtigsten philosophischen Erörterungen, und entstand gleichzeitig mit Camus’ „Der Mensch in der Revolte“. Dieser Text, in dem Camus‘ über den Mythos von Sisyphos der Absurdität des Lebens ein entschiedenes „Trotzdem“ entgegensetzte, erschien in Frankreich kurz nach „Der Fremde“, während der deutschen Besatzung Frankreichs, und beide Texte wurden damals als ein Aufruf zum beharrlichen Widerstand angesichts der hoffnungslosen Lage gelesen.

Ozons DER FREMDE beginnt mit einem Werbefilm für die französische Kolonie Algerien. Hier die moderne französische Stadt Algier, supersauber, Paris am Mittelmeer; dort das arabische Algier: Schmutz, Chaos. Kolonialismus als zivilisatorische Kraft, so ist das jahrhundertelang verkauft worden. Ozon hat ein Problem mit dem Text, nämlich die sich durchziehende Entmenschlichung der einheimischen Bevölkerung bei Camus. Das ist zwar eine Textstrategie, die auf den blinden Fleck nicht nur des Erzählers Mersault, sondern des ganzen Kolonialsystems hinweist, aber Ozon glaubt, so ginge das nicht mehr. Er gibt den arabischen Figuren Namen, und lässt Djemila, die Schwester des von Mersault ermordeten Arabers (hier: „Moussa“), das letzte Wort haben („Sonst denkt ja niemand an ihn“). Das ist der Versuch, einen der Fallstricke zu umschiffen, es gibt aber noch mehr.

Die homoerotische Komponente des Mordes und dessen mögliche Motivation als Abwehr homosexuellen Begehrens inszeniert Ozon deutlich. Bis zum Schuss ist nicht klar, ob die Szene sich in Verführung oder Gewalt auflöst. Nur Mersaults erste Begegnungen mit Marie sind ähnlich sinnlich inszeniert, mit Nahaufnahmen der sonnenbestrahlten Haut. „Closeted gayness“ wäre auch eine Erklärung für Mersaults Abweisung jeder Liebesbekundung von Marie. Sie fragt immer wieder „Liebst du mich auch?“, er antwortet immer „Das spielt keine Rolle“. Das würde heute eigentlich als Form des Gaslightings verstanden werden, ein fieses Mindgame, nahe am Missbrauch. Für frühere Generationen mag es eine mehr oder weniger tiefgründige Zurückweisung der Liebeskonventionen sein, oder, wie Luhmann es ausdrücken würde, des symbolischen Codes, der persönliche Beziehungen reguliert. Die Rebellion gegen die Konvention ermöglicht eben auch neue Grausamkeiten. Mersault war eine Ikone der existenzialistischen Coolness, aber diese männliche Coolness funktionierte auch als Apologie männlicher Brutalität.

Über den „Fremden“ zu reden, führt immer wieder zu Debatten mit einem selbst. Dass praktisch alle Ansatzpunkte zu diesen Debatten in Ozons Film erhalten bleiben, ist eine seiner Stärken.

Tom Dorow